عودة إلى الفهرس

‏3‏-‏ ‏فروض‏ ‏الدراسة‏ ‏من منطلق الإبداع‏‏:‏

لا‏ ‏أنوى ‏هنا‏ - ‏ولا‏ ‏أستطيع‏- ‏مراجعة‏ أهم ‏نظريات‏ ‏الإبداع‏، ‏أو‏ ‏مناقشتها‏، ‏لكنى ‏سأحاول‏ ‏مباشرة‏ ‏أن‏ ‏أتقدم‏ ‏بوجهة‏ ‏نظر‏ ‏تناسب‏ ‏ما‏ ‏قدمنا‏ ‏من‏ ‏فروض‏ ‏فى ‏تناول‏ ‏ظاهرة‏ ‏الحلم‏، ‏من‏ ‏حيث‏ ‏إن‏ ‏تعدد‏ ‏مستويات‏ ‏الحلم‏، ‏بصفته‏ ‏الإبداع‏ ‏البيولوجى ‏اليومى كما تتناوله هذه المداخلة، ‏تقابل‏ ‏تعدد‏ ‏مستويات‏ ‏الإبداع‏.‏

ولنبدأ‏ ‏بتحديد‏ ‏معالم‏ ‏فروض‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏بلغة‏ ‏الإبداع‏ ‏على ‏الوجه‏ ‏التالى‏:‏

1)          ‏‏إن‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏حتم‏ ‏حيوى (‏بيولوجى‏) ‏حياتى (‏وجودى‏).‏

2)    ‏إن‏ ‏ثمّ‏ ‏إبداعا‏ ‏أكثر‏ ‏دلالة، ‏‏وألزم‏ ‏حدوثا،‏ ‏وأعم‏ ‏تواترا‏ ‏وإن‏ ‏كان‏ ‏أخفى ‏ناتجا‏: ‏هو‏ ‏الإبداع‏ ‏اليوماوى[1] ‏ ‏لكل‏ ‏الناس،‏ ‏باعتبار‏ أن الإيقاع الحيوى إذ يتجلى فى الحلم خاصة كل ليلة، إنما يحافظ على ‏إعادة‏ ‏التشكيل‏ ‏البيولوجى، ‏على ‏مستوى ‏غير‏ ‏ملموس‏ ‏عادة‏، ‏وأيضا‏ ‏بعيدا‏ ‏عن‏ ‏الوعى ‏الذاتى ‏الظاهر‏ ‏فى ‏أغلب‏ ‏الأحوال‏، وكما أن استقبالنا لذلك والحيلولة دون إجهاضه بعلم سطحى أو تفسير متعجل هو إسهام فى دعم آلية طبيعية على مسار التطور.

3)    من هنا ‏ ‏يمكن‏ ‏اعتبار‏ ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏حتمٌ‏ ‏تطورى ‏للنوع‏ ‏البشرى ‏على ‏مسار‏ ‏تطوره‏ ‏النوعى ‏والفردى ‏على ‏حد‏ ‏سواء‏، (‏الأنتوجينيا‏ ‏تعيد‏ ‏الفيلوجينيا‏).‏

4)    ‏إن‏ ‏الإنسان‏ ‏الفرد‏ ‏فى ‏دورات‏ ‏نموه‏ ‏وقفزات‏ ‏تغيره‏ ‏الكيفى، ‏يعيد‏ ‏إبداع‏ ‏ذاته‏ ‏بإيقاع‏ ‏منتظم‏، (‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏على ‏كل‏ ‏المستويات‏).

5)    ‏إن‏ ‏ما‏ ‏يظهر‏ ‏فيما‏ ‏أسميناه‏ "‏ناتج‏ ‏الإبداع‏" ‏فى ‏الفن‏ ‏والأدب‏، ‏مثلا‏، ‏هو‏ ‏بعض‏ ‏مظاهر‏ ‏الإبداع‏ ‏البشرى ‏وليس‏ ‏كلها‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يبقى ‏ويسجل‏ ‏خارج‏ ‏الذات‏ ‏التى ‏انتجته‏ ‏عادة‏ "‏ناتج‏ ‏الإبداع‏ ‏الُمفَعْلنَ‏".‏

3-1

 لا‏ ‏يخفى ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏التعميم‏ ‏القياسى ‏من‏ ‏مخاطر،‏ ‏لكن‏ ‏البديل‏ ‏التجزيئى ‏أخطر‏، ‏وأضل‏.‏ ‏فائدة‏ ‏المخاطرة‏ ‏بالتعميم‏ ‏القياسى ‏هذا‏ ‏هى ‏أننا‏ ‏قد‏ ‏نتمكن‏ ‏من‏ ‏الإلمام‏ ‏بمعالم‏ ‏ظاهرة‏ ‏ما‏ (‏تستحيل‏ ‏دراستها‏ - ‏بسبب‏ ‏تكثيف‏ ‏الزمن‏ ‏أو‏ ‏امتداده‏-‏ فى ‏مجال‏ ‏ما‏) ‏بدراسة‏ ‏ظاهرة‏ ‏موازية‏ ‏يمكن‏ ‏رصدها‏ ‏أو‏ ‏تتبعها‏ ‏بشكل‏ ‏أبطأ‏ ‏وأكثر‏ ‏تفصيلا؛ ‏فدراستنا‏ ‏لـ‏ "‏الأنتوجينيا‏" (‏تاريخ‏ ‏تطور‏ ‏الفرد‏)، ‏مع‏ ‏المقارنات‏ ‏اللازمة‏ (‏علم‏ ‏الأجنة‏ ‏المقارن‏، ‏وعلم‏ ‏التشريح‏ ‏المقارن‏..‏إلخ‏) ‏تتيح‏ ‏لنا‏ ‏فهم‏ ‏مسار‏ ‏الـ‏ "‏فيلوجينيا‏" ‏التى ‏يستحيل‏ ‏دراستها‏ ‏إلا‏ ‏استنتاجا من تاريخها وآثارها‏.‏ ودراستنا‏ ‏لأطوار‏ ‏الفيلوجينا‏ ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏هادية‏ ‏لمعرفة‏ ‏أطوار‏ ‏أزمات‏ ‏النمو الواحدة بعد الأخرى فى الفرد الواحد وهى‏ ‏التى ‏تتم‏ ‏فى ‏بعد‏ ‏زمنى ‏أقصر‏.‏ كذلك‏ ‏دراستنا‏ ‏لأزمات‏ ‏النمو‏ ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏مؤشرا‏ ‏قياسيا‏ ‏لما‏ ‏يجرى ‏فى ‏مراحل‏ ‏الإبداع. من هنا جاءت فكرة أن‏ ‏دراسة‏ ‏مراحل‏ ‏الإبداع‏ ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏هى ‏مفتاح‏ ‏فهمنا‏ ‏لتجليات‏ ‏مراحل‏ ‏الحلم‏ ‏التى ‏هى ‏بعيدة‏ ‏عن‏ ‏التناول‏ ‏بشكل‏ ‏مباشر،‏ ‏لخفائها‏ ‏وقصر‏ ‏زمنها‏.

3-2

أما‏ ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏عملية‏ ‏طبيعية‏ ‏من‏ ‏صلب‏ ‏الحياة‏، ‏وقوانينها‏، ‏فهذا‏ ‏ما‏ ‏تؤكده‏ ‏مشاهدات‏، ‏ومسار‏ ‏الظاهرة‏ ‏الحيوية‏ ‏عبر تاريخها التطورى حتى أفرزت البشرية‏ بما هى، بفضل الله،  وبما يتجلى فى بعض ‏ ‏نتاجها‏ ‏الخارج ‏عنها‏ مما يسمى إبداعا‏. ‏إن‏ ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏ألمحنا‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏إبداع‏ ‏الحلم‏، ‏يشير‏ ‏بالضرورة‏ ‏إلى ‏حتمية‏ ‏دورات‏ ‏التنشيط‏، ‏فالتفكيك‏، ‏فالتناقض‏، ‏فاحتمال‏ ‏التوليف‏ ‏للتصعيد‏.‏ وإذا‏ ‏كان‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏ ‏الإبداع‏ ‏المكثف‏ -‏ بناتج‏ ‏مُدْرَك‏ ‏أو‏ ‏بدونه‏-‏ فإن‏ ‏تاريخ‏ ‏الفرد‏ ‏العادى (‏إذا‏ ‏لم‏ ‏يُجهض‏ ‏نموه‏) ‏هو‏ "‏الإبداع‏ ‏الممتد‏" ‏دون‏ ‏ناتج‏ ‏منفصل‏ ‏عنه‏ ‏بالضرورة‏.‏

 ‏وما‏ ‏بين‏ ‏"إبداع الحلم" ‏الذى ‏يتم‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏الثانية‏ ‏أو‏ ‏بضع‏ ‏ثوان‏، ‏وإعادة إبداع‏ ‏الحياة‏ ‏الذى ‏يتم‏ ‏عبر‏ ‏طول‏ ‏عمر‏ ‏الفرد‏، ‏يظهر من بعض الأشخاص‏ ‏الإبداع‏ ‏المسجل‏ ‏بأدوات‏ ‏الفن‏، ‏والآداب‏ ‏والعلوم‏، ‏ولغاتها‏.

 من أهم أهداف هذه المداخلة هو ألا نقصر ما هو إبداع على هذا النشاط المفعلن خارج الكائن البشرى.

3-3

الخلاصة الحالية:

إن‏ ‏الإبداع‏ ‏على ‏كل‏ ‏المستويات‏ ‏إنما‏ ‏ينبع‏ ‏من‏ ‏الطريقة‏ ‏المتميزة‏ ‏للحركية‏ ‏البيولوجية الكيانية الإيقاعية‏ ‏النوابية‏ ‏للمادة‏ ‏الحية‏ ‏عموما‏، ‏التى ‏تسمح‏ ‏باستيعاب‏ ‏التنشيط‏ ‏الدورى (‏وأحيانا‏ ‏باستدعائه‏ ‏لاستيعابه‏)، ‏إذ‏ ‏تسمح‏ ‏بالتعامل‏ ‏مع‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى، ‏ومتناقضات‏ ‏الوجود‏ ‏الداخلى ‏والخارجى "‏معا‏"، ‏وذلك‏ ‏بطريقة‏ ‏جدلية‏ (‏ديالكتيكية‏) ‏تخلق‏ ‏الجديد‏: ‏فى ‏كل‏ ‏مجال‏ ‏بحسبه‏.‏

‏4- ‏علاقة‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبى ‏بظاهرة‏ ‏الحلم

بدءا‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة فى تسلسل العرض‏، ‏سوف‏ ‏أقصر‏ ‏حديثى ‏على ‏نوعين‏ ‏محددين‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبى، ‏هما‏: "‏الشعر‏" ‏و‏"‏فن‏ ‏القص‏"، ‏وسوف‏ ‏يختلف‏ ‏تناولى، ‏لكل‏ ‏منهما‏ ‏بما‏ ‏يتفق‏ ‏مع‏ ‏الغرض‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏. ‏

تمتد ‏ ‏الرواية  ‏زمانيا‏، ‏بما‏ ‏يتيح‏ ‏أن‏ ‏تستعمل‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏السياق‏ ‏الروائى، ‏أو‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏هى ‏نفسها‏، ‏بعضها‏ ‏أو‏ ‏كلها‏، ‏حلما‏ ‏فائقا‏ (‏موجها‏ ‏بقدر‏ ‏من‏ ‏الإرادة‏ ‏والوعى ‏بما‏ ‏لايخل‏ ‏بتشكيله‏ ‏الأساسى‏). ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏ ‏يكون‏ ‏المدخل ‏من‏ ‏باب‏ ‏الرواية‏ ‏‏ ‏بالنظر‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏مايرد‏ ‏فيها‏ ‏من‏ ‏أحلام‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏ثم‏ ‏بعض‏ ‏ماتشترك‏ ‏فيه‏ ‏مع‏ ‏الأحلام،‏ ‏هو‏ ‏مدخل‏ ‏متواضع‏ ‏لايخدم‏ ‏مباشرة‏ ‏الغرض‏ ‏الأساسى ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏ولكنه‏ ‏قد‏ ‏يوضح‏ ‏بعض‏ ‏ماهية‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏منطلق‏ ‏أدبى. ‏

أما‏ ‏الشعر‏، ‏فالأمر‏ ‏يختلف؛ ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏الشعر‏ ‏هو‏ ‏الأقرب‏ ‏إلى ‏الحلم‏، ‏فهو‏ ‏الإبداع‏ ‏الأدبى ‏المكثف‏، ‏والمركز‏، ‏لا‏ ‏بنفس‏ ‏درجة‏ ‏تكثيف‏ ‏الحلم‏، ‏وتركيزه‏، ‏وإنما‏ ‏بدرجة‏ ‏كافية‏ ‏للمقارنة‏، ‏مع‏ ‏اختلاف‏ ‏حضور‏ ‏وعى ‏المبدع‏ ‏إراديا‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏. ‏فمدخلى ‏من‏ ‏باب‏ ‏الشعر‏ ‏سوف‏ ‏يكون‏ ‏لتصنيفه‏ ‏على ‏نفس‏ ‏نهج‏ ‏ما‏ ‏صنفُت‏ ‏به‏ ‏الحلم‏، ‏موازيا‏ ‏له‏، ‏وشارحا‏ ‏إياه‏ ‏بالقدر‏ ‏المتاح‏.‏

نبدأ‏ ‏بالشعر‏:‏

‏4-1 ‏المأزق‏ ‏والمخرج (الموقف الدائرى)

الموقف‏ ‏دائرى ‏حرج‏، ‏حيث‏ ‏أننى ‏أحاول‏ ‏أن‏ ‏أتعرف‏ ‏على ‏ماهية‏ ‏الشعر‏، ‏وأبعاده‏، ‏ومستوياته‏، ‏من‏ ‏خلال‏ ‏فروض‏ ‏غامضة‏ ‏حول‏ ‏ماهية‏ ‏الحلم‏، ‏وأبعاده‏، ‏ومستوياته‏، نتذكر ابتداءً أن‏ ‏الأول‏ (‏الشعر‏) ‏أقرب‏ ‏تناولا‏، ‏وأكثر‏ ‏تحديدا‏، ‏وأطول‏ ‏زمانا‏ ‏من‏ ‏الثانى (‏الحلم‏) ‏بدرجة‏ ‏تسمح‏ ‏بالدراسة‏ ‏والفحص‏، بل‏ ‏إنه‏ ‏لو‏ ‏صح‏ ‏الفرض‏ ‏القائل‏: " ‏إن‏ ‏ظاهرة‏ ‏الشعر ‏-‏ بوصفه‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏ ‏المكثف‏ ‏فى ‏أعمق‏ ‏مستوياته‏- ‏هى تشكيل ‏التجليات‏ ‏الأرقى ‏لظاهرة‏ ‏الحلم‏ ‏فى ‏وعى ‏فائق‏"[2]، ‏فإن‏ ‏التعرف‏ ‏على ‏الشعر‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏قد يعلمنا‏ ‏ماهية‏ ‏الحلم‏، ‏وليس‏ ‏العكس ‏.‏

وهكذا يمكن أن تصيغ كيف تسلسل الفرض كالتالى:

·              إن حركية الحلم هى القادرة على أن تفسر عملية إبداع الشعر===>

ثم :

·              إن عملية تشكيل الشعر يمكن أن تشرح الكامن من حركية إبداع الحلم!‏

واجهتُ واعيا هذا المأزق بشدة لأننى خبرت هذا الاحتمال ‏شخصيا‏ ‏من‏ ‏حيث‏ ‏أننى ‏أجتهد‏ ‏أحيانا‏ ‏فى "‏فعل‏" ‏الشعر‏، ‏كما‏ ‏أجرّب‏ ‏كثيرا‏ ‏فى ‏حدس‏ ‏الحلم‏، (‏فضلا‏ ‏عن‏ ‏مواكبتى ‏المستمرة‏ ‏لتجارب‏ ‏الجنون‏). ‏لقد ‏ ‏حاولت‏ ‏فى ‏تقديمى ‏للحلم‏ ‏أن‏ ‏ألتزم‏ ‏معظم‏ ‏الوقت‏ ‏بما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏ ‏مباشرة‏، ‏أى ‏أن‏ ‏أجتهد‏ ‏فى ‏حدود‏ ‏ظاهرة‏ ‏الحلم‏ ‏ما‏ ‏أمكن‏ ‏ذلك‏، ‏غير‏ ‏أنى ‏لا‏ ‏أستبعد‏ ‏أن‏ ‏أكون‏ ‏طول‏ ‏الوقت‏، ‏كنت‏ ‏متأثرا‏ ‏بظاهرة‏ ‏الشعر‏، ‏والعكس‏ ‏صحيح‏، ‏فهل‏ ‏لهذا المأزق من مخرج؟

أتصور‏ ‏أن‏ ‏الأفضل‏ ‏ألا‏ ‏نخرج‏ ‏منه‏، ‏وأن‏ ‏نأمل‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏التداخل‏ ‏فى ‏ذاته‏، ‏من‏ ‏عوامل‏ ‏مشروعية‏ ‏القياس‏. ‏ولتكن‏ ‏معرفتنا‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏شعر‏، ‏تعميقا‏ ‏لفرضنا‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏. ‏وليكن‏ ‏العكس‏ ‏صحيحا أيضا‏، حتى لا‏ ‏ ‏يُختزل‏ ‏الموقف‏ ‏إلى ‏مالا‏ ‏يحتمِل‏.‏

‏4-2 العلاقة بين ‏الشعر‏ ‏والحلم  

لا‏ ‏أحسب‏ ‏أنه‏ ‏من‏ ‏المفيد‏ ‏أن‏ ‏نناقش‏، ‏بداية‏، ‏حدود‏ ‏تعريف‏ ‏ماهو‏ ‏شعر‏، ‏إذ‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏بعض‏ ‏مانهدف‏ ‏إليه‏ ‏هنا‏، ‏هو‏ ‏أن‏ ‏نصل‏ ‏إلى ‏ذلك‏، ‏أو‏ ‏إلى ‏ماهو‏ ‏قريب‏ ‏منه‏. ‏إذن‏: ‏لنا‏ ‏أن‏ ‏نتصور‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏ماقيل‏ ‏عنه‏ ‏إنه‏ ‏شعر‏ ‏فهو‏ ‏شعر‏، ‏حتى ‏نرى‏.‏

ومع‏ ‏تذكر‏ ‏تحفظنا‏ ‏المبدئى تجاه الموقف الدائرى ‏الذى ‏ورد‏ ‏فى ‏الفقرة‏ ‏السابقة‏ (4 - 1) ‏دعونا‏ ‏نتذكر‏ ‏ما‏ ‏ذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏ ‏لنرى ‏ما‏ ‏المشترك‏ ‏معه‏ ‏فيما‏ ‏هو‏ ‏شعر‏، ‏بصفة‏ ‏عامة‏:‏

·          الحلم‏ ‏إيقاع‏ ‏منتظم‏ (‏فسيولوجيا‏).. ‏والشعر‏ (‏الموزون‏) ‏كذلك‏ (‏بخاصة‏ ‏العمودى ‏منه‏).‏

·          الحلم‏ ‏جرعة‏ ‏مكثفة‏... ‏والشعر‏ ‏الجيد‏ ‏كذلك‏.‏

·          الحلم‏ ‏تنشيط‏ ‏محرِّك‏...‏وكذلك‏ ‏الشعر‏.‏

·          الحلم‏ ‏لغة‏: ‏عيانية‏/‏مفهومية‏: "‏معا‏".. ‏وبعض‏ ‏الشعر‏ ‏كذلك‏.‏

·          والشعر‏ -‏كالحلم‏ ‏عند‏ ‏يونج‏- ‏هو‏ ‏بديل‏ ‏كشفى ‏ثورى ‏لواقع‏ ‏داخلى ‏وخارجى ‏يتحدى ‏باستقراره‏ ‏وجموده‏.‏

·    والشعر‏-‏ كالحلم‏-‏ يخترق‏ ‏واقع‏ ‏الذات‏ ‏قبل‏ (‏ومع‏) ‏مصارعة‏ ‏واقع‏ ‏الخارج‏، ‏إذ‏ "‏يتحرك‏ ‏بوصفه‏ ‏فاعلية‏ ‏إبداعية‏ ‏فى ‏مدار‏ ‏التجاوز‏"، ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏اختراق‏ ‏الشعر‏ ‏لواقع‏ ‏الذات‏ (‏ابتداء‏) ‏يتفوق‏ ‏على ‏اختراق‏ ‏الحلم‏ ‏لهذا‏ ‏الواقع‏؛ ‏لأنه‏ ‏يتم‏ ‏بإرادة‏ ‏مقتحِمة‏، ‏وفى ‏وعىٍ ‏فائق‏، ‏يستحث‏ ‏التفكيك‏، ‏ويتحمل‏ ‏مسئوليته‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏: ‏الفرصة‏ ‏لاحتواء‏ ‏الواقع‏ ‏المخترق‏ ‏بعد‏ ‏ضربه‏-‏لتخليق‏ ‏التصعيد‏، ‏اللامّ‏، ‏والمتفجر‏، ‏معا‏. ومِنْ ثمَّ: الواقع الإبداعى.

·    أما‏ ‏الحلم‏، ‏فهو‏ ‏ينتهز‏ ‏الفرصة‏ ‏لتوليف‏ ‏إبداعه‏ ‏من‏ ‏تفكيك‏ ‏جاهز‏ (‏من‏ ‏واقع‏ ‏حتم‏ ‏إيقاعية‏ ‏التناوب‏ ‏بين‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏، ‏والنوم‏ ‏واليقظة‏).‏

·    الحلم‏ ‏يستعمل‏ ‏لغته‏ ‏الخاصة فى داخل عباءة النوم‏، "‏بمناسبة‏" ‏التراجع المؤقت والدورى المنتظم للغة  ‏المفهومية ‏ ‏الراسخة‏ ‏القبـْـلية‏ (‏اللغة‏ ‏بمعناها‏ ‏الأوسع‏)، ‏فهو‏ ‏يجدد‏ ‏فى ‏اللغة‏، ‏أو‏ ‏يبتدع‏ ‏لغته‏ ‏فى ‏غياب‏ ‏اللغة، أو على حساب اللغة‏ ‏الجاهزة‏ ‏السائدة‏.

·    و‏الشعر‏ ‏الشعر‏، ‏هو‏ ‏يجدد‏ ‏اللغة‏ ‏بأكثر‏ ‏الخطوات‏ ‏شجاعة‏، ‏واقتحام‏، ‏ومخاطرة‏، ‏وهو‏ ‏بذلك، ‏ ‏يجدد‏ ‏الشاعر‏ ‏نفسه[3] (المفروض!!)‏.‏

·    ولغة‏ ‏الحلم‏ ‏لغة‏ ‏مصورة‏ ‏لكنها‏ ‏لا‏ ‏تستلزم‏ ‏بالضرورة ‏-‏كما‏ ‏ذكرنا‏-‏ أن‏ ‏تترجم‏ ‏إلى ‏لغة‏ ‏لفظية‏، ‏أو‏ ‏مفهومية؛ ‏إذ‏ ‏أن‏ ‏الصورة ‏- ‏بذاتها‏- ‏تؤدى، ‏وتحتوى، ‏وتحتمل‏، ‏مالا‏ ‏يقدر‏ ‏عليه‏ ‏اللفظ‏. ‏وهذا‏ ‏من‏ ‏طبيعة‏ ‏عملية‏ ‏إبداع‏ ‏الحلم‏، ‏فى ‏زمن‏ ‏بالغ‏ ‏القصر‏، ‏إذ‏ ‏لا‏ ‏يمكنه‏ ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏اللفظ‏ ‏المناسب‏، ‏لاحتواء‏ ‏المادة‏ ‏المستثارة‏، ‏دون‏ ‏تشويه‏ ‏لأصالة‏ ‏التركيب‏ ‏الأولى‏.‏

·    ‏ ‏و‏لغة‏ ‏الشعر‏ ‏لغة‏ ‏مصورة‏ ‏أيضا‏، ‏لكنها‏ ‏ترسم‏ ‏الصورة‏ ‏بنفس‏ ‏الأبجدية‏ ‏الأم‏، ‏فالشعر‏ ‏يستعمل‏ ‏اللفظ‏ ‏ليجاوزه‏، ‏ويحطم‏ ‏حدوده‏، ‏ويعيد‏ ‏شحنه‏ ‏حين‏ ‏يشكل‏ ‏بما‏ ‏حوله‏، ‏به‏، ‏سياقا‏ ‏يبعث‏ ‏فيه‏ ‏من‏ ‏المضامين‏ ‏والمعانى، ‏مايحتمل‏ ‏توسيع‏ ‏دائرته‏ ‏أو‏ ‏تحوير‏ ‏وظيفته‏.‏

‏4-3 ‏تحديد‏ ‏مستويات‏ ‏الشعر‏(‏قياسا‏ ‏بالحلم‏)‏

استـدرَجَنا‏ فعل الحلم ومستوياته - ‏قياسا‏- ‏حتى ‏وصلنا‏ ‏إلى "‏أقصى ‏الشعر‏" ‏الذى يتشكل ‏بأقل‏ ‏درجة‏ ‏من‏ ‏فرط‏ ‏وصاية‏ ‏التفكير‏ ‏العادى (‏تفكير‏ ‏اليقظة‏) ‏على ‏شكل‏ ‏الشعر‏ ‏أو‏ ‏محتواه‏.‏

‏ ‏غير‏ ‏أن‏ ‏الشعر‏ (‏وقد‏ ‏اتفقنا‏ ‏على ‏أن‏ ‏نقبل‏ ‏ابتداء‏ ‏كل‏ ‏ما‏ ‏سمى ‏شعرا‏) ‏ليس‏ ‏دائما‏ ‏كذلك‏. ‏فلا‏ ‏مفر‏ ‏من‏ ‏العودة‏ ‏إلى ‏محاولة‏ ‏التقسيم‏ ‏والتصعيد‏، ‏بدءا‏ ‏بافتراض‏ ‏أن‏ ‏ما‏ ‏يندرج‏ ‏تحت‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏شعرا‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ نتعرف‏ ‏على ‏جوهر‏ ‏طبيعته‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏فهم‏ ‏عملياته‏ ‏الأساسية‏ ‏باعتبار‏ ‏أنه‏: فى ‏الشعر‏ ‏تستوعب‏ ‏العملية‏ ‏الإبداعية‏ ‏الطاقة‏ ‏الخلاقة‏ ‏فى ‏فعل‏ ‏تنشيط‏، ‏وتحريك‏ ‏فتفكيك‏ ‏فتنظيم‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى ‏ومفردات‏ ‏المعلومات‏، ‏فى ‏نمط‏ ‏يتميز‏ ‏بالإيقاع‏، ‏و‏‏التصوير‏، ‏و‏ ‏إعادة‏ ‏تخليق‏ ‏البنية‏ ‏الأساسية‏ (‏‏بها‏ ‏جميعا‏). ‏حيث‏ ‏الأداة‏ ‏الغالبة‏ ‏هى ‏التشكيل‏ ‏بالأبجدية‏ ‏اللفظية‏ ‏الحاضرة‏ ‏أساسا‏ (‏وليس‏ ‏تماما‏)، ‏وهو‏ ‏يتم‏ ‏بدرجة‏ ‏من‏ ‏الإرادة‏ ‏والتوجه‏ ‏فى ‏وعى ‏فائق‏.‏

إن‏ ‏هذا‏ ‏ليس‏ ‏تعريفا‏ ‏مقترحا‏، ‏إنه‏ ‏مجرد‏ ‏مدخل‏ ‏متسع،‏ ‏يسمح‏ ‏لنا‏ ‏بتضمين‏ ‏المستويات‏ ‏المختلفة‏ ‏لهذا‏ ‏النشاط‏ ‏الأدبى ‏معا‏.‏

4/4 مستويات

4 / 4 / 1 ‏

الشعر‏ ‏الذى ‏لم‏ ‏يقل

ثمة‏ ‏شعر‏ ‏لم‏ ‏يقل‏ ‏أصلا‏، ‏وهذا‏ ‏مايقابل‏ ‏التنشيط‏ ‏المبدئى ‏للداخل‏ ‏فالخارج‏، هو لم يُقَلْ إذ يمر‏ ‏سريعا‏ ‏بمراحله‏ ‏الإبداعية‏ ‏الطبيعية‏، ‏من‏ ‏تفكيك‏، ‏وتحريك‏، ‏فولاف‏ ‏داخلى، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يتمكن‏ ‏الشاعر‏ ‏من‏ ‏اللحاق‏ ‏به‏، ‏للإمساك‏ ‏بمادته‏، ‏وتسجيلها‏، ‏وتطويرها‏ ‏فى ‏صياغة‏ ‏معلنة‏. ‏هذا‏ ‏المستوى ‏هو‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏يسمى: "‏القصيدة  ‏بالقوة‏"، ‏أى: ‏ ‏الشعر‏ ‏الذى ‏لم‏ ‏يقل‏ (‏أصلا‏).‏ ويمكن‏ ‏أن‏ ‏نفترض‏ ‏أن‏ ‏كل‏ ‏قصيدة‏ ‏معلنة‏ ‏قد‏ ‏نبعت‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المستوى‏‏ ‏الذى ‏سيظل‏ ‏مستوى ‏فرضيا‏ ‏أبدا‏، ‏لأن‏ ‏مجرد‏ ‏قول‏ ‏الشعر‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏معلن‏، ‏أو‏ ‏مسجل‏، ‏ينقله‏ ‏إلى ‏مستوى ‏آخر‏، ‏سوف نسمى هذا المستوى : ‏ "‏القصيدة‏ ‏بالفعل‏" ‏التى ‏لا‏ ‏تتطابق‏ بالضرورة مع‏ "‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏"؛ وإن كانت تحاول احتواءها . كثيرا‏ ‏ما يجد‏ ‏المبدع‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏حصار‏ ‏مبعثه‏ ‏عدم‏ ‏التطابق‏ ‏بين‏ ‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏ ‏والقصيدة‏ ‏بالفعل‏، ‏أى ‏بين‏ ‏مايراد‏ ‏قوله‏، ‏ومايقال‏[4].‏

ثـَـمَّ‏ ‏تحفظ‏ ‏على ‏أن‏ ‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏ ‏هى ‏مايراد‏ ‏قوله‏ (‏بالمعنى ‏الظاهر‏)، ‏لأنها‏ ‏هى ‏التنشيط‏ ‏فالتوليف‏ ‏الضاغط‏ ‏الذى ‏ينبغى ‏قوله‏، أو الذى يلح ليقال، وهو ‏الذى ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏قوله‏ ‏هو‏ ‏هو‏. إنه  ‏يضغط‏ ‏ليفرض‏ ‏نفسه‏، ‏إذ‏ ‏يتوجه‏ "‏بالإرادة‏ -‏فى- ‏الأداة‏" ‏إلى ‏الكشف‏ ‏الممكن‏، ‏لكنه‏ ‏عادة‏ (‏ربما‏ ‏دائما‏) ‏لايتمكن‏ ‏من‏ ‏ذلك‏، ‏لأن‏ ‏مايقال‏-‏فعلا‏- ‏ليس‏ ‏إلا‏ ‏نتاج‏ ‏المحاولة‏ ‏اللاهثة الناقصة‏، ‏لإرادة‏ ‏مايـَضغط‏، ‏ليصاغ‏، ‏فيعلن‏.‏

وبقدر‏ ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏سرعة‏ ‏إيقاع‏ ‏بناء‏ "‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏" ‏وسرعة‏ ‏إيقاع‏ ‏إخراجها‏، ‏يكون‏ ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏المستويين‏، ‏بما‏ ‏يصاحبه‏ ‏من‏ ‏ألم‏ ‏وقلق‏ ‏هما‏ ‏الدافع‏ ‏عادة‏ ‏للاستمرار‏ ‏فى ‏محاولات‏ ‏لا‏ ‏تنتهى ‏من‏ ‏الإبداع‏.‏ لعل‏ ‏بعض‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏ماعبر‏ ‏عنه‏ ‏ت‏. ‏س‏. ‏إليوت‏، ‏بقوله‏: "‏لم‏ ‏يتعلم‏ ‏المرء‏ ‏إلا‏ ‏انتقاء‏ ‏خير‏ ‏الكلام‏ ‏للشئ ‏الذى ‏لم‏ ‏تعد‏ ‏ثمة‏ ‏ضرورة‏ ‏لقوله‏، ‏وبالطريقة‏ ‏التى ‏لم‏ ‏يعد‏ ‏ميالا‏ ‏لقوله‏ ‏بها‏"[5]، ‏وعلى ذلك ، مرة أخرى، فإن‏ ‏مايقوله‏ ‏الشاعر‏- ‏أخيرا‏- ‏ليس‏ ‏هو‏ ‏ما‏ ‏كان‏ ‏يلحّ حتى‏ ‏يقال‏، ‏أو‏ ‏ما‏ ‏كان‏ ‏يجدر‏ ‏بالشاعر‏ ‏أن‏ ‏يقوله‏، ‏فهو على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أنه‏ ‏نابع‏ ‏مما‏ ‏لم‏ ‏يقله‏، ‏مما لم‏ ‏يستطع‏ ‏أن‏ ‏يصيغه‏، إلا أنه ليس هو. إن ‏هذا‏ ‏المستوى ‏الأعمق‏ ‏غير‏ ‏المعلن‏ ‏قد‏ ‏يقابل‏ ‏مستوى "‏الحلم‏ ‏بالقوة‏" (‏انظر‏ فقرة  2-4) ‏الذى ‏لا‏ ‏يمكن‏ ‏إظهاره‏ ‏كما‏ ‏هو‏، ‏والذى ‏نستنتج‏ ‏بعضه‏، ‏أو‏ ‏أقله‏، ‏من‏ ‏نتاج‏ ‏وفاعلية‏ ‏الحلم‏ ‏بالفعل‏، ‏أو‏ ‏من‏ ‏تشكيل‏ ‏الحلم‏ ‏المحكى ‏الذى ‏رواه‏ ‏الحالم‏ ‏كما‏ ‏استطاع‏، ‏لا‏ ‏كما‏ ‏حدث‏. ‏حين‏ ‏أقول‏ "‏يقابل‏" ‏فإننى ‏لا‏ ‏أعنى ‏تطابقا‏ ‏بحال‏ ‏من‏ ‏الأحوال‏، ‏لأن‏ ‏القصيدة‏ ‏بالقوة‏ - ‏لكى ‏تسمى ‏كذلك‏- ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏تكون‏ ‏قصيدة‏ ‏بشروط‏ ‏الإبداع‏ (‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أنها‏ ‏لم‏ ‏تقل‏). ‏إذ‏ ‏لابد‏ ‏أن‏: ‏تهز‏، ‏وترعب‏، ‏وتفكك‏، ‏وتغامـر‏، ‏وتحتوى، ‏وتتآلف‏، ‏وتتناقض‏، ‏فتجتمع‏، ‏لتهرب‏، ‏ثم‏ ‏تجتمع‏ ‏لتصعد‏، ‏ثم‏ ‏تجتمع‏، ‏لـتـلـُم‏، ‏ثم‏ ‏تتفكك‏، ‏فتتصارع‏، ‏فتتواجه‏، ‏فتعلو‏ ‏مشتملة‏ (‏دون‏ ‏الالتزام‏ ‏بهذا‏ ‏الترتيب‏‏)، ‏ثم‏ ‏تقال‏ ‏أو‏ ‏لا‏ ‏تقال،

أعنى ‏أنه‏ ‏لكى ‏يكون‏ ‏الشعر‏ ‏شعرا‏ ‏

1)       ‏‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يرجح‏ ‏جانب‏ ‏البناء‏ ‏فى ‏النهاية

2)        ‏كما‏ ‏لابد‏ ‏من‏ ‏درجة‏ ‏من‏ ‏القصد‏ (‏حتى ‏إن‏ ‏لم‏ ‏يصل‏ ‏إلى ‏الوعى ‏الكامل‏).

3)     ولابد‏ ‏أن‏ ‏يغلب‏ ‏جانب‏ ‏الولاف‏ ‏على ‏جانب‏ ‏التعتعة‏ ‏بما‏ ‏نستنتج‏ ‏معه‏ ‏حتمية‏ ‏احتواء‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى‏.‏

‏ ‏أما‏ ‏الحلم‏ ‏بالقوة‏، ‏فهو‏ ‏نشاط‏ ‏إيقاعى ‏حتمى، ‏يحدث‏ ‏بالتبادل‏ ‏مع‏ ‏مستويات‏ ‏الوعى ‏الأخرى؛ ‏ويكون‏ ‏نتاجه‏ ‏إيجابيا‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏السواء‏، ‏لكن‏ ‏ذلك‏ ‏لايصل‏-‏عادة‏- ‏إلى ‏درجة‏ ‏الولاف‏ ‏الأعلى ‏المعلن‏ ‏سلوكا‏ ‏أو‏ ‏تغيرا‏ ‏نوعيا‏ ‏فى ‏الوعى (‏إبداعا‏) ‏إلا‏ ‏فى ‏فترات‏ ‏قفزات‏ ‏النمو‏ ‏النوعى ‏للشخصية‏ ‏دون‏ ‏وعى كامل ‏أيضا‏، ‏وفى ‏هذه‏ ‏المرحلة قد‏ ‏يحق‏ ‏لبعض الأحلام‏ ‏أن‏ ‏تُعد أبيات‏ ‏قصيدٍة‏ ‏بالقوة‏، حين تتجلى نتائجها فى صورة ما يشبه الطفرة، أو الخطوة من طفرة الفرد ذاته على مسار نموه، حين يصحو الواحد منا جديدا جدة نوعية لا يعرف لها سببا، وكأنه ولد من جديد أو بُـعِثَ بعد موت.

ولعل‏ ‏كثيرا‏ ‏من‏ ‏حقائق‏ ‏الوجود‏ ‏التى ‏نعجز‏ ‏أصلا‏ ‏عن‏ ‏قولها‏ ‏هى ‏من‏ ‏باب‏ ‏هذا‏ ‏الشعر الأصل‏، ‏فالموت‏-‏الموت‏- ‏شعر‏ ‏لايقال‏ (‏بالنظر‏ ‏إلى ‏الجانب‏ ‏البنائى ‏فيه‏ ‏لا‏ ‏مجرد‏ مظهر ‏التحلل العدمى‏)، ‏يقول‏ ‏أدونيس‏ ‏فى ‏رثاء‏ ‏صلاح‏ ‏عبد‏ ‏الصبور‏: "...‏ففى ‏لحظة‏ ‏الشعر‏، ‏خصوصا‏ ‏لحظة‏ ‏الموت‏، ‏ذلك‏ ‏الشعر‏ ‏الآخر‏"[6]. ‏بل‏ ‏إن‏ "‏الله سبحانه‏" -‏ من‏ ‏منظور‏ ‏تصوفى ‏معين‏- ‏يمكن أن يدرَكْ شمولا، وهو الذى ليس كمثله شئ، من منطلق هذا الذى هو‏" ‏شعر‏ ‏لايقال"‏.‏

‏ ‏لن‏ ‏أدخل‏ الآن ‏فى ‏تفاصيل‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏التزاما‏ ‏منى ‏بالحديث‏ ‏عن‏ ‏الإبداع‏ ‏الظاهر‏ ‏فى ‏شكل‏ ‏النتاج‏ ‏الأدبى (‏الشعر‏ ‏والرواية‏ ‏تحديدا‏)، ‏ولكنى ‏فقط‏ ‏أنبه‏ ‏القارئ ‏إلى ‏طبيعة‏ "‏النقلات‏ ‏النوعية‏ ‏المفاجئة‏" ‏على ‏مسار‏ ‏النمو‏ ‏الفردى: ‏فالنمو‏ ‏الفردى ‏لا‏ ‏يتم‏ ‏فى ‏زيادة‏ ‏كَـمية‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏يعلن‏ ‏فى ‏نقلات‏ ‏نوعية‏ ‏تبدو‏ ‏مفاجئة‏، ‏وهى ‏نتاج‏ ‏تراكمات‏ ‏جدلية‏ ‏متصاعدة‏، ‏وتتم‏ ‏المفاجأة‏ ‏لحظة‏ ‏التغير‏ ‏الكيفى ‏أساسا‏، ‏ولا‏ ‏يحدث‏ ‏هذا‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏من‏ ‏الوعى ‏اليقظ ‏معظم‏ ‏الوقت‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏هذه‏ ‏النقلات‏ ‏قد‏ ‏تتم‏ ‏أثناء‏ ‏النوم‏ ‏بما‏ قد ‏يترتب‏ ‏عليه‏ ‏الوعى ‏بناتج هذا‏ ‏التغير‏ ‏الكيفى (‏المفاجئ‏) ‏عقب‏ ‏الاستيقاظ‏ ‏مباشرة[7].‏

إن‏ ‏رصد‏ "‏جدل‏ ‏النمو‏" (‏بالقوة‏) ربما ‏يقع‏ ‏فى ‏منطقة‏ ‏تنتظر‏ ‏مرحلة‏ ‏ما‏ ‏بعد‏ ‏تسجيل‏ ‏الجينوم‏ ‏البشرى ‏والتشريح‏ ‏الجينى،[8] ‏لتُحدثنا‏ ‏عن‏ ‏طبيعة‏ ‏ابداع‏ ‏النقلات‏ ‏التطورية‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏بشر.‏

‏4 / 4 / 2‏

أقصى ‏الشعر

يلى ‏هذا‏ ‏المستوى (‏القصيدة‏ ‏بالقوة ‏التى لم تظهر) ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏أطلق‏ ‏عليه‏ ‏مرحليا‏ "‏الشعر‏-‏الشعر‏"، ‏أو‏ "‏أقصى ‏الشعر‏"، ‏وهو‏ ‏الذى ‏يبدو‏ -‏لأول‏ ‏وهلة‏- ‏فجا‏ ‏متناثرا‏، ‏إذ‏ ‏يمثل‏ ‏أول‏ ‏خطوة‏ ‏ممكنة‏ ‏تعلن‏ ‏نجاح‏ ‏محاولات‏ ‏عبور‏ ‏الموت‏/‏التحلل‏/‏الجنون‏؛ ‏فهو‏ ‏الشعر‏ ‏الذى ‏ينجح‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يلتقط‏ ‏عمق‏ ‏التفكك‏ ‏وبدايات‏ ‏الـَّلم‏ فى آن. ثم هو يقدر أن ‏يعلنها‏ ‏فى ‏مسئولية‏ ‏إرادية‏ ‏هائلة‏، ‏حيث‏ ‏القصيدة‏ ‏لم‏ ‏تزل‏ ‏فى ‏عنفوان‏ ‏المفاجأة‏ ‏والتكثيف‏، ‏فى ‏محاولة‏ ‏احتواء‏ ‏الهجوم‏ ‏على ‏حواجز‏ ‏اللغة‏ ‏والزمان‏، ‏وحيث‏ ‏يطل‏ ‏الموت‏ ‏كتنظيم‏ ‏بديل‏ ‏ليس‏ ‏له‏ ‏معالم‏، ‏فيواجهه‏ ‏الشعر‏ ‏ليبعث‏ ‏فيه،‏ ‏ومِـنه،‏ ‏حياة‏ ‏مجهولة‏ ‏ومستكشِفة‏، ‏لم‏ ‏تتخلق‏ ‏تماما[9]، ‏كما‏ ‏أنها‏ ‏لا‏ ‏يكتمل‏ ‏تخليقها‏ ‏إلا‏ ‏فى ‏وعى ‏القارئ (‏‏المتلقى: شاعرا‏). ‏

هذا‏ ‏المستوى ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏قدر‏ ‏هائل‏ ‏من‏ ‏الإرادة‏ ‏والمغامرة‏ ‏معا‏، ‏لأنه‏ ‏يتناول‏ ‏عمقا‏ ‏غائرا‏ ‏من‏ ‏عملية‏ ‏التفكيك‏ ‏فالتركيب‏، ‏ذلك‏ ‏أنه‏ ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يستسلم‏ ‏للتسجيل‏ ‏والرصد‏ ‏بأقل‏ ‏قدر‏ ‏من‏ ‏الإرادة‏ ‏الواعية‏ ‏المسئولة‏ ‏عن‏ ‏استمرار‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏، ‏وهو‏ ‏ما‏ ‏يحدث‏ ‏فى ‏الحلم‏ ‏فى ‏مستوياته‏ ‏الأعمق‏، ‏فإن‏ ‏الشعر‏ ‏يتحمل‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏التفكيكى ‏ويتجاوزه‏ ‏به‏... ‏ويغامر‏ ‏فـ‏ "‏يقول‏".‏

وبألفاظ‏ ‏أخرى: إن‏ ‏الشاعر‏ ‏لا‏ ‏يكتفى ‏بتسجيل‏ ‏ماتنشط‏ (‏ونشط‏) ‏من‏ ‏صور‏ ‏وكيانات‏ ‏الداخل‏، ‏إذ‏ ‏هو‏ ‏مازال‏ ‏محتفظا‏ ‏بوعى ‏اليقظة‏ ‏الراصد‏ ‏المتحمِّل‏، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏يتواجد‏ ‏فيه‏ ‏اقتحاما‏، ‏ثم‏ ‏يستسلم‏ ‏له‏ ‏ليسيطر‏ ‏عليه‏، ‏ويخاف‏ ‏منه‏ ‏متقدما‏ ‏إليه‏، ‏غير‏ ‏مضطر‏ ‏إلى ‏الإسراع‏ ‏بترجمته‏ ‏أو‏ ‏بتقريبه‏ ‏إلى ‏أقرب‏ "‏واحد‏ ‏صحيح‏" ‏كما‏ ‏تعودنا‏ ‏نحن‏ ‏الحالمين‏ ‏دون‏ ‏شعر‏ ‏يقال‏.‏

‏ ‏ثم‏ ‏إن‏ ‏الشاعر‏ ‏يواصل‏ ‏حمله‏ ‏أمانة‏ ‏الوجود‏ ‏الخالق‏ ‏ليحتويه‏ ‏فيه‏ ‏فيقوله‏: ‏ليس‏ ‏كما‏ ‏هو‏، ‏وإنما‏ ‏كما‏ ‏تخلق‏ من المادة‏ ‏المفككة‏، ‏و بالاقتحام‏ ‏المسئول‏.‏

هذا‏ ‏المستوى ‏من‏ ‏الشعر‏ ‏الشعر‏، ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏المستويات‏ ‏إلى ‏الحلم‏ ‏الحلم‏، ‏فى ‏مراحل‏ ‏البداية‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏هو‏ ‏أعمق‏ ‏مستويات‏ ‏الشعر‏ ‏إنتاجا‏ ‏وقراءة‏ (‏إنشاء‏، ‏ونقدا‏) ‏فى ‏مرحلة‏ ‏الاكتمال‏.‏

محاولة‏ ‏تحديد

لابد‏ ‏أن‏ ‏نلاقى ‏مستويات‏ ‏سلبية‏ ‏مختلفة‏ ‏على ‏أقصى ‏مدرج‏ "‏التفكك ‏- ‏التخليق‏" ‏مقابل مدرج‏ "‏التناثر‏ - ‏التزييف"‏، ‏فمثلا‏ ‏نجد‏ ‏على ‏طرف‏ ‏التناثر‏ ‏ما‏ ‏يسمى ‏بالإملاء‏ ‏الفج‏ (‏نوع‏ ‏سئ ‏من‏ ‏الأتوماتية‏) ‏حيث‏ ‏أقصى ‏التراخى ‏واللامسئولية‏ (‏مما‏ ‏أشك‏ ‏فى ‏حسابه‏ ‏على ‏الشعر‏ ‏أصلا‏) ‏فى ‏حين‏ ‏نجد‏ ‏على ‏الجانب‏ ‏الآخر‏ ‏الرَّجز، ‏ ‏وربما‏ ‏الزجل‏ ‏وهما‏ ‏ليسا‏ ‏شعرا‏ ‏رغم‏ ‏القافية‏ ‏والوزن‏.‏

و‏ ‏يتدرج‏ ‏الشعر‏ ‏نضجا‏ ‏وولافا‏ ‏حتى ‏يصل‏ ‏إلى ‏قمته‏ ‏فيما‏ ‏يسمى "‏قصيدة‏ ‏النثر‏" (‏مع‏ ‏تحفظى ‏على ‏الاسم‏) ‏التى ‏تمثل‏ ‏أصعب‏ ‏وأخطر‏ ‏مرحلة‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏الغائى ‏المتحدى ‏المسئول‏.‏

وبين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏قد‏ ‏نلتقى ‏صورا‏ ‏مختلفة‏ ‏من‏ ‏التفكيك‏ ‏والتعيين‏ ‏والرسم‏.‏

وكل‏ ‏من‏ ‏القارئ ‏والناقد‏ ‏عليه‏ ‏مهمة‏ ‏عسيرة‏ ‏فى ‏التلقى ‏والربط‏ ‏والولاف‏، ‏على ‏أنه‏ ‏من‏ ‏الصعب‏ ‏أن‏ ‏نفترض‏ ‏إلقاء‏ ‏مهمة‏ ‏إبداع‏ ‏القصيدة‏ ‏على ‏القارئ ‏أكثر‏ ‏منها‏ ‏على ‏الشاعر‏، ‏وكأنها‏ ‏مهمة‏ ‏المعالِج‏ منفردا ‏فى ‏مواجهة‏ ‏التناثر‏ ‏الفصامى دون تفاعل المريض الإيجابى (‏انظر‏ ‏بعد‏).‏

‏4-5 ‏الحلم‏ ‏توليف‏ ‏متاح‏، ‏والشعر‏ ‏اقتحام‏ ‏واع‏.‏

‏الشاعر‏ "‏يقتحم‏ ‏ويهاجم‏" ‏ابتداء‏،‏ محطّما‏ ‏البنية‏ ‏القديمة‏ ‏ليولد‏ ‏بنية‏ ‏جديدة‏ ‏جميلة‏ ‏ومتفجرة‏ ‏معا‏، ‏غير‏ ‏أن‏ ‏الأمر‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏وقفة‏ ‏طويلة‏ ‏لنعرف‏ ‏طبيعة‏ ‏وتفاصيل‏ ‏العلاقة‏ ‏بين‏ ‏الشاعر‏ ‏واللغة‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏وبينه‏ ‏وبين‏ ‏الكلمة‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى؛ ‏إذ‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏لايقوم‏ ‏بفعل‏ ‏الهجوم‏ ‏ابتداء‏، بل‏ ‏هو‏ ‏يحمل‏ ‏مسئولية‏ ‏التفكيك‏ ‏منتبها‏، ‏وقد‏ ‏يستحثه‏ ‏إرادة‏، ‏وهو‏ ‏فى ‏مراحل‏ ‏تخليقه‏ ‏الأولى  ‏مثل‏ ‏الحالم‏ ‏إذ‏ ‏نوقظه‏ ‏فى ‏طور‏ "‏البسط‏ ‏التنشيطى‏"، ‏فيسارع‏ ‏فى ‏أثناء‏ ‏الاستيقاظ‏ ‏بلم‏ ‏مفردات‏ ‏حلمه‏ ‏من‏ ‏المادة‏ ‏المتاحة‏، ‏فحكايتها‏، ‏غير‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏يفعلها‏ ‏بوعى ‏أعمق‏، وإرادة مشتمِلة، ‏بل‏ ‏إنه‏ ‏يسهم‏ ‏فى ‏السماح‏ ‏بالتفكيك‏ ‏فى ‏وعى ‏فائق‏ ‏يتمادى ‏فيه‏، ‏فيحتويه‏.‏

الشخص‏ ‏العادى،  ‏حالة كونه عاديا ‏فى ‏يقظته‏، ‏لا‏ ‏مبدعا‏ ‏ولامريضا (أنظر الفصل الثانى)[10]‏‏،‏ ‏ينكر‏ ‏التفكيك‏ ‏ويتنكر‏ ‏له‏، ‏وهو‏ ‏لا‏ ‏يتفكك‏ مختارا عادة، لكنه يتفكك دوريا‏ ‏فى ‏التنشيط‏ ‏الحتمى ‏فى ‏الحلم‏ ‏أثناء‏ ‏النوم‏‏، ‏فإذا‏ ‏حكى ‏الحلم‏ - ‏فى ‏حدود‏ ‏فروض‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏- ‏فإنه‏ ‏يستعمل‏ المادة‏ ‏التى تفككت بسرعة‏ ‏وبإرادة‏ ‏متواضعة‏، ‏لاتصل‏ ‏عادة‏ ‏إلى ‏الوعى ‏المسئول‏ ‏القادر‏ ‏على ‏قلب‏ ‏الحلم‏ ‏إبداعا‏ ‏فائقا‏، ‏وإن‏ ‏كانت‏ ‏العملية‏ ‏تعتبر‏ ‏ضمن‏ ‏ما‏ ‏نود‏ ‏التأكيد‏ ‏عليه‏ ‏باعتباره‏ "‏إبداع‏ ‏الشخص‏ ‏العادى‏".‏

4-6 ‏جدل‏ الشاعر و‏اللغة 

تبدأ حركية ‏الشعر‏ ‏ ‏بتفكيك‏ ‏اللغة‏ ‏باعتبارها‏ ‏البنية‏ ‏الأساسية‏ ‏للوعى، فتهتز‏ ‏وتختل‏ ‏وتعجز، ‏وهذا‏ ‏ما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏ينطبق‏ ‏عليه‏ ‏تعبير‏ ‏البياتى "‏عبور‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الموت‏"، ‏يتم‏ ‏هذا‏ ‏فى ‏أولى ‏مراحل‏ ‏التنشيط‏ ‏البسطى، ‏ولكن‏ ‏الكلمة‏ ‏تظل‏ ‏هى وحدة ‏التعبير‏ ‏الظاهر‏ ‏الممكن‏ ‏عن‏ ‏كل‏ ‏من‏ ‏البنية‏ ‏المتفككة‏ ‏والمتخلقة‏ ‏فى ‏آن‏؛ ‏والشاعر‏ ‏يترجّح‏ ‏بوعى ‏فائق‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏.‏

لابد‏ ‏أن‏ ‏نفترض‏ ‏وعيا‏ ‏محوريا[11]، ‏أو‏ ‏ذاتا‏ ‏موضوعية ‏تتخلق‏ ‏باستمرار‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏لها‏ ‏استقلاليتها‏ ‏الجزئية‏ ‏التى ‏تسمح‏ ‏لها‏ ‏بحوار‏ ‏جدلى ‏مع‏ ‏مفرداتها‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏مراحل‏ ‏التفكك‏ ‏للولاف‏.‏ ربما هى التى أسماها هانز كريستيان أندرسون "روح الشعر" فى قصته "الظل" للأطفال، والتى تناولها الكاتب نقدا مقارنة بأراجيز أحمد شوقى للأطفال.[12].

بتعبير‏ ‏آخر‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نرى ‏كم‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏يصبح‏ ‏هو‏ ‏كلماته‏ ‏التى ‏تعتبر‏ ‏لبنات‏ ‏البنية‏ ‏المتخلقة‏، ‏فى ‏لحظة‏ ‏ما‏، ‏كما‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نميز‏ ‏بتكبير‏ ‏بطئ ‏أبعاد‏ ‏العلاقة‏ ‏المتعددة‏ ‏الأشكال‏ ‏بين‏ ‏الشاعر‏ ‏وأبجديته‏ ‏المتجددة‏ ‏كما‏ ‏يلى‏:‏

تتخلخل‏ ‏البنية‏ (‏اللغة‏) ‏أصلا‏، (‏تلقائيا‏، ‏وإيقاعيا‏)، ‏وبمجرد‏ ‏تحمل‏ "‏مسؤولية‏ ‏الشعر‏" ‏يتمادى ‏التفكيك‏ ‏فى ‏وعىٍ ‏يقظ‏ -‏بل‏ ‏وعى ‏فائق‏- ‏مع‏ ‏بدايات‏ ‏التخليق‏ ‏جنبا‏ ‏إلى ‏جنب‏. ‏لكن‏ ‏المشكلة‏ ‏الكبرى ‏تنشأ‏ ‏من‏ ‏وضع‏ "‏الكلمة‏" ‏فى ‏هذه‏ ‏المرحلة‏؛ ‏إذ‏ ‏أنه‏ ‏بمجرد‏ ‏تفكك‏ ‏البنية‏ ‏القائمة‏ ‏تتحرر‏ ‏الكلمة‏ ‏من‏ ‏الوصاية‏ ‏القديمة‏، ‏أو‏ ‏من‏ ‏مجرد‏ ‏كونها‏ ‏مظهرا‏ ‏بلا‏ ‏كيان‏ ‏مستقل‏، ‏وتكتسب‏ ‏تلقائيةً‏ ‏طافية‏ ‏مستقلة‏ ‏متأبية متحفزة فى آن‏، ‏فتمثل‏ ‏تحديا‏ ‏قائما‏ ‏بذاته‏ ‏فى ‏مواجهة‏ "‏مسؤولية‏ ‏الشعر‏".‏

‏ ‏ يتسلم  الشاعر‏‏ ‏شكل‏ ‏الكلمة‏ ‏القديمة‏ ‏وهى ‏دالة‏ ‏على ‏ما‏ ‏لم‏ ‏يعـد‏ ‏يريده‏، ‏ثم‏ ‏هو‏ ‏لايجد‏ ‏أداة‏ ‏لقول‏ ‏ما‏ ‏يتخلق‏ ‏به‏ -‏إذ‏ ‏يخلَّقه‏- ‏سواها‏. ‏وأحسب‏ ‏أن‏ ‏الكلمة‏، ‏إذ‏ ‏تهتز‏ ‏اللغة‏ (‏البنية‏) ‏من‏ ‏تحتها‏، ‏فتستقل‏، ‏تسارع‏ ‏بالبدء‏ ‏فى ‏الهجوم‏ ‏دفاعا‏ ‏عن‏ ‏حقها‏ ‏فى ‏البقاء‏ ‏كما‏ ‏هى، ‏بل‏ ‏عن‏ ‏حقها‏ ‏فى: ‏قيادة‏ ‏الكيان‏ ‏الكلى ‏مستقلة‏ ‏ذات‏ ‏سيادة‏، ‏بلا‏ ‏تواصل‏ ‏مباشر مع‏ ‏بنية‏ ‏تحتية‏ ‏مهما‏ ‏كانت‏ ‏هى ‏مصدرها‏ ‏ومبرر‏ ‏وجودها‏. ‏فإذا‏ ‏استمرت‏ ‏هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏فترة‏ ‏طويلة‏ ‏حتى ‏ظهرت‏ ‏فى ‏السلوك‏ بما هى، ‏وربما‏ ‏أصبحت‏ ‏صفته‏ ‏الغالبة‏: ‏فهو‏ ‏الجنون‏ ، حيث‏ ‏تصبح‏ ‏الكلمات‏-مستقلة‏ ‏ومتناثرة‏- ‏تنبض‏ ‏بمعانيها‏ ‏الفاعلة‏ ‏كل‏ ‏على ‏حدة‏، ‏فيتنافر‏ ‏بعضها‏ ‏مع‏ ‏بعضها‏ ‏فى ‏لقاءات - التصادم‏ ‏والصدفة، ‏وقد‏ ‏تأتلف‏ ‏فى ‏تجمعات‏ ‏مؤقتة؛ ‏وقد‏ ‏تقود‏ ‏الكيان‏ ‏والسلوك‏ -‏كلا‏ ‏على ‏حدة‏- ‏إلى ‏حيث‏ ‏تعنى: ‏لحظيا‏ ‏بإلحاح‏ ‏متحدٍّ‏، ‏لايستطيع‏ ‏أن‏ ‏يتحمل‏ ‏عبئه‏ ‏المريض‏، ‏وقد‏ ‏يعبر‏ ‏المريض‏- ‏فى ‏نوع‏ ‏خاص‏ ‏من‏ ‏العلاج‏-‏ عن‏ ‏ذلك‏ ‏مباشرة‏.‏

ونقتطف‏ ‏هنا بعض حوار ‏أجراه الطبيب (كاتب الدراسة) مع‏ ‏مريض‏ ‏فصامى ‏شديد‏ ‏التفسخ‏ (‏هيبفرنى‏)‏[13]:

المريض‏: ‏أنا‏ ‏مجنون‏ ‏مع‏ ‏الألفاظ‏، ‏يعنى ‏أنساق‏ ‏معاها‏. ‏

الطبيب.: ‏مجنون‏ ‏مع‏ ‏الألفاظ؟‏ ‏

‏ ‏المريض‏: ‏آه‏ ‏بعدم‏ ‏قدرتى ‏على ‏المسايرة‏ ‏معاها‏، ‏يعنى ‏خيالى ‏بينتقل‏ ‏مع‏ ‏الكلام،

نلاحظ‏ هنا‏ كيف‏ ‏تقود‏ ‏الكلمة‏ ‏الفكرة‏، ‏فتوجه‏ ‏مسار‏ ‏التفكير وليس العكس، فهو ينساق معها، ولكنه لا يسايرها، ويوضح بأن خياله ينتقل مع الكلام، لا ينشئ كلاماً يصفه‏، ‏حتى ‏لو‏ ‏بدت‏ ‏الكلمة‏ ‏وكأنها‏ ‏حلت‏ ‏فى ‏الوعى ‏مصادفة‏، ‏فإنها‏ ‏-هنا- هى ‏التى ‏تجذب‏ ‏الخيال‏ ‏وتوجهه‏.‏

‏ ‏إن‏ ‏المجنون‏ ‏هنا‏ ‏يستسلم ‏للكلمة‏ ‏تقوده‏، ‏دون‏ ‏ارتباط‏ ‏بتركيب‏ ‏لغوى ‏تحتى، ‏فيتحلل‏ ‏كيانه‏ ‏إذ‏ ‏تلعب‏ ‏الكلمات‏ ‏فى ‏حرية‏، ‏مستقله‏ ‏عنه‏، ‏وعن‏ ‏أصلها‏ ‏وعن تاريخها‏، ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏احتمال‏ ‏تجمعات‏ ‏عفوية‏، ‏أو‏ ‏مشاريع‏ ‏مجهضة‏، ‏لتكوين‏ ‏بدايات‏ ‏بنيات‏ ‏جديدة‏، ‏لا‏ ‏تكتمل.

الشاعر‏ -على النقيض من ذلك- يقبل‏ ‏التحدى، ‏فهو‏ ‏بدايةً ‏- ‏يفرح‏ ‏بالخلاص‏ ‏من‏ ‏وصاية الكلمات الأصنام‏ ‏القبـْـلية‏ (‏السارية‏ ‏الغالبة‏ ‏فى ‏الحياة‏ ‏العادية‏)، ‏لكنه‏ ‏سرعان‏ ‏مايجد‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏مواجهتها‏، ‏وبشكل‏ ‏ما‏ ‏تحت‏ ‏رحمتها‏ (‏ولو‏ ‏بعض‏ ‏الوقت‏)، ‏لكنه‏ ‏لايستسلم‏ ‏لها‏، ‏ولايقدر‏ ‏أن‏ ‏يتغافل‏ ‏عن‏ ‏مخاطر‏ ‏استقلالها‏، ‏فيبدأ‏ ‏الهجوم‏ ‏المضاد‏، ‏ويمارس‏ ‏محاولات‏ ‏الترويض‏، ‏ترويض‏ ‏الكلمات‏ ‏التى ‏انطلقت‏ ‏من‏ ‏عقالها‏ ‏مستقلة‏ ‏جامحة‏، ‏فالشاعر‏‏ ‏لا‏ ‏يمارس‏ ‏نوعا‏ ‏من‏ ‏الاقتحام‏ ‏المبدئى ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏أنه‏ ‏يجد‏ ‏نفسه‏ ‏فى ‏قلب‏ ‏معركة‏ ‏مفروضة‏ ‏عليه‏ ‏بإرادته‏ = ‏أى: ‏بعد‏ ‏إرادة‏ ‏السماح‏ ‏بها‏ ‏دون‏ ‏معرفة‏ ‏أبعادها‏ ‏ومداها‏ ("‏وتضرى ‏إذا‏ ‏ضرّيتموها‏ ‏فتضرم‏").‏

‏ ‏على الشاعر – ليكون شاعرا- أن ‏ينجح  ‏بعد‏ ‏جولات‏ ‏من‏ ‏الصد‏، ‏والمناورة‏، ‏والمخاطرة‏، ‏والإحباط‏، ‏والتصالح‏، ‏فالتوحد‏، ‏أن تعود علاقته‏ ‏ ‏ ‏بالكلمة‏ ‏ ‏إلى ‏التوازن‏ ‏فالتربيط‏ ‏الجديد‏، ‏لتخليق‏ ‏البنية‏ ‏التى ‏تعطى ‏الطعم‏ ‏الجديد‏؛ ‏والشكل‏ ‏الجديد‏، ‏والمعنى ‏الجديد‏، ‏والنبض‏ ‏الجديد‏، ‏والصورة‏ ‏الجديدة‏.‏

هذه‏ ‏هى ‏القصيدة‏، ‏قيلت‏ ‏أو‏ ‏لم‏ ‏تقل‏.‏

‏4-7 ‏فى ‏المنهج‏:

‏"معايشة‏ ‏ليست‏ ‏استبطانا"

‏ ‏فى ‏المنهج‏ ‏الفينومينولوجى ‏تأتى ‏الرؤية‏ ‏نتاج‏ ‏ممارسة‏ ‏مشاركة‏ ‏وخبرة‏ ‏معاشة‏، ‏وليست‏ ‏نتاج‏ ‏انشقاق‏ ‏مغترب،‏ ‏وملاحظة‏ ‏جزئية‏. ‏فى ‏المعايشة‏ ‏الخبراتية‏ ‏فينومينولوجيا‏ ‏لا‏ ‏تنشق‏ ‏الذات‏ ‏إلى‏ شقين‏ ‏أحدهما‏ ‏يمارِس‏ ‏والآخر‏ ‏يلاحِظ‏ ‏ويسجـِّل‏، -‏كما‏ ‏يحدث‏ ‏فى ‏الاستبطان‏. ‏المعايش‏ ‏الفينومينولوجى ‏ينصهر‏ ‏فى ‏الخبرة‏ ‏حتى ‏يخرج‏ ‏منها‏ ‏ليسجل‏ ‏نتاجها، ‏وليس‏ ‏ليصنف‏ ‏خطوات‏ ‏جزء‏ ‏منها ‏كان‏ "‏تحت‏ ‏الملاحظة‏"، ‏وهو‏ ‏منشق‏ ‏عنه.

‏ ‏فأقدمتُ‏ -‏ بعد‏ ‏كتابة‏ ‏هذا‏ ‏التنظير‏-‏ على ‏إعادة‏ ‏قراءة‏ ‏بعض‏ ‏محاولاتى ‏السابقة‏ ‏وجمعتُ‏ ‏منها‏ ‏مايمكن‏ ‏أن‏ ‏يوضّح‏ ‏بعض‏ ‏معاناتى ‏فى ‏هذا‏ ‏المأزق‏، ‏فبدا‏ ‏لى ‏أنى ‏كنت‏ ‏أقوم‏ ‏بتسجيل‏ ‏معالم‏ حركية ‏هذه‏ ‏المعركة‏ ‏بين‏ ‏المبدع‏ ‏والكلمة‏، ‏وأيضا‏ ‏بين‏ ‏المريض‏ ‏والكلمة‏، جنبا إلى جنب مع تسجيل نتائجها ‏وأبدأ‏ ‏بمقتطف‏ ‏ورد‏ ‏فى ‏روايتى ‏المشى ‏على ‏الصراط‏ ‏الجزء‏ ‏الأول‏ (ص135)[14].‏

‏يقول‏ ‏عبدالسلام‏ ‏المشد‏ ‏فى ‏وصف‏ ‏بداية‏ ‏الانفصال‏ ‏المؤدى ‏لاستقلال‏ ‏الكلمة‏:‏

‏ "‏..... ‏أو‏ ‏ربما‏ ‏يكون‏ ‏الشلل‏ ‏قد‏ ‏أصاب‏ ‏مخى ‏دون‏ ‏أطرافى، ‏فكثيرا‏ ‏ما‏ ‏يخوننى ‏مخى ‏فجأة‏ ‏حين‏ ‏يعجز‏ ‏عن‏ ‏مواصلة‏ ‏تتبع‏ ‏فكرة‏ ‏معينة‏ ‏كنت‏ ‏ألاحقها‏ ‏بإصرار‏. ‏أتعجب‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏‏الذى ‏يحدث‏: ‏الفكرة‏ ‏فى ‏متناول‏ ‏يدى، ‏ألمسها‏، ‏وأتركها‏ ‏تبتعد‏ ‏قليلا‏ ‏لألاحقها‏ ‏بثقة‏ ‏القط‏ ‏يلاحق‏ ‏الفأر‏، ‏ولكن‏ ‏المطاردة‏ ‏تنقلب‏ ‏فجأة‏ ‏لتصبح‏ ‏بين‏ ‏غزال‏ ‏جامح‏ ‏ودينصور‏ ‏غبى، ‏يركض‏ ‏الغزال‏ ‏ويختفى ‏بين‏ ‏غابة‏ ‏من‏ ‏المشاعر‏ ‏المتضاربة‏، ‏والدينصور‏ ‏فاتح‏ ‏فاه‏ ‏فى ‏دهشة‏ ‏الأبله‏ ‏المتجمد‏ ‏من‏ ‏هول‏ ‏المفاجأة‏. ‏أليس‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏الشلل‏ ‏بعينه‏: ‏أن‏ ‏تنقلب‏ ‏المطاردة‏ ‏بين‏ ‏القط‏ ‏القادر‏ ‏والفأر‏ ‏العاجز‏ ‏إلى ‏مطاردة‏ ‏بين‏ ‏الغزال‏ ‏الهارب‏ ‏والدينصور‏ ‏الغبي؟‏. ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏مرضى :"‏شلل‏ ‏فى ‏العقل‏". كيف‏ ‏كنت‏ ‏أفكر‏ ‏قبل‏ ‏ذلك؟‏. ‏لماذا‏ ‏لم‏ ‏ألاحظ‏ ‏هذا‏ ‏الانفصال‏ ‏العجيب‏ ‏بين‏ ‏الفكرة‏ ‏والمفكر‏ ‏قبل‏ ‏اليوم؟‏"

(حين كتبت هذا المقطع قاصَّا لم يكن فى وعيى الظاهر أى تنظير علمى مسبق)

‏ ‏ثم‏ ‏أعرج‏ ‏إلى ‏اقتطاف‏ ‏من‏ ‏محاولاتى ‏شعرا‏، وهو أصعب، كما أننى ‏أشعر‏ ‏بحرج‏‏ ‏وأنا‏ ‏أقتصر‏ ‏على ‏الاستشهاد‏ ‏بمحاولاتى ‏المتواضعة‏ ‏دون‏ ‏ما‏ ‏يفوقها‏ ‏دلالة‏ ‏وعمقا‏ ‏عند‏‏ ‏الشعراء الفحول‏ ‏الأحق‏ ‏بالاستشهاد‏، ‏ولكنى ‏أغالب‏ ‏ترددى ‏أملا‏ ‏فى ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏المخاطرة‏ ‏بعض‏ ‏مايحدد‏ ‏منهجى ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏فيوضح‏ ‏ما‏ ‏ذهبت‏ ‏إليه‏ ‏فى ‏إجمالٍ‏ ‏مركز‏، ‏هذا‏ ‏مع‏ ‏التحذير من‏ ‏أن‏ ‏الاقتطاف‏ ‏يظل‏ ‏حاملا‏ ‏مظنة‏ ‏التشوه‏ ‏والقصور‏ ‏إذ‏ ‏ينفصل‏ ‏من‏ ‏سياقه‏:‏

‏(‏أ‏) ‏يبدأ‏ ‏الهجوم‏ ‏من‏ ‏جانب‏ "‏الكلمة‏"، ‏بعد‏ ‏الاستقلال‏، ‏نتيجة‏ ‏لاهتزاز‏ ‏البنية‏،‏ ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏يقفز‏ ‏قبول‏ ‏التحدى. ‏وفورا‏:‏

‏"‏من‏ ‏ينقذنى ‏من‏ ‏صفع‏ ‏الكلمات‏ ‏القاهرة‏ ‏المحفورة،

من‏ ‏ركل‏ ‏حوافر‏ ‏تطعن‏ ‏فى ‏الطبقات‏ ‏المستورة‏".‏

العربة‏ ‏والجنية

19/4/1982

‏(‏ب‏) ‏ينفصل‏ ‏المعنى ‏عن‏ ‏قالبه‏، ‏فلا‏ ‏يعود‏ ‏يطابقه‏، ‏ويستسلم‏ ‏الشاعر‏، ‏أو‏ ‏يزعم‏ ‏ذلك‏، ‏لكنه‏ ‏يتربص‏، ‏ربما‏ ‏لينقض‏:‏

‏"‏تهتز‏ ‏حروف‏ ‏الكلمات‏ ‏على ‏طْرف‏ ‏المعنى ‏تُهْمِلنى، أتضور‏ ‏جوعا‏.‏

تتغافل‏ ‏عنى، أتراجع‏ ‏أطفو‏ ‏أتلاعب‏.‏

تنسانى، أرنو أترقب‏".‏

‏(‏اللعبة‏ ‏والدوائر‏)‏

25/5/1982

‏(‏جـ‏) ‏يعقب‏ ‏ذلك‏ ‏مرحلة‏ ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏لغة‏ ‏جديدة‏ ‏أصلا‏، ‏حتى ‏لايظل‏ ‏تحت‏ ‏رحمة‏ ‏الكلمة‏ ‏الآبـقة‏، ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏تعود ‏-‏متى ‏عادت‏-‏ كما‏ ‏هى، ‏تعزز‏ ‏كيان‏ ‏البنية‏ ‏القديمة‏ ‏الجامدة‏، ‏فتؤكد‏ ‏القهر‏، ‏وهذا‏ ‏محتمل‏ ‏إذا‏ "‏تعطل‏ ‏الشعر‏" ‏فلا‏ ‏يخرج‏ ‏من‏ ‏القديم‏ ‏إلا‏ ‏القديم‏ (‏حتى ‏لو‏ ‏رقص‏ ‏وزْنا‏ ‏فهو‏ ‏رجز[15] ‏وليس‏ ‏شعرا‏):‏

‏"‏وصراخ‏ ‏أجنة‏ ‏أفكار‏ ‏تبحث‏ ‏عن‏ ‏ثوب‏ ‏ما‏ ‏سبق‏ ‏لأحد‏ ‏مسه،

‏ ‏ماوطِأته‏ ‏الأحذية‏ ‏الألسنة‏ ‏القتلة

‏[‏لم‏ ‏تلد‏ ‏القطة‏-‏ بيضاء‏ ‏بغير‏ ‏علامة‏- ‏قططا‏ ‏رقطاء‏].‏

‏(‏العربة‏ ‏والجنية‏)‏

19/4/1982

‏(‏د‏) ‏يأخذ‏ ‏الحوار‏ ‏مع‏ ‏الكلمات‏ ‏المستقلة‏ ‏شكل‏ ‏إعادة‏ ‏التعرف‏، ‏والاستكشاف‏ ‏البكر‏، ‏فتَمْثلُ‏ ‏الكلمة‏ ‏عيانيا‏ ‏مغلقة‏ ‏على ‏وعيها‏ ‏الجديد‏، ‏رغم‏ ‏أنها‏ ‏تحمل‏ ‏نفس‏ ‏الشكل‏ ‏القديم‏ ‏لكنها‏ ‏تبحث‏ ‏فى ‏السياق‏ ‏الجديد‏ ‏عما‏ ‏يريده‏ ‏الشعر‏.‏

‏"‏قلت‏ ‏بخبث‏ ‏الطفل‏ ‏الأبله‏ ‏إذ‏ ‏يتحسس‏ ‏جسد‏ ‏الكلمة‏:‏

مامعنى ‏الخسة؟‏".‏

‏(‏وجها‏ ‏عملة‏)‏

14/10/1981

(‏هـ‏) ‏تحدث‏ ‏شبه‏ ‏هدنة‏، ‏فيبدو‏ ‏كأن‏ ‏الأسلحة‏ ‏قد‏ ‏اختفت‏ ‏وسط‏ ‏غبار‏ ‏المعركة‏، ‏ويرتضى ‏الاثـنان‏ ‏التحكيم‏، ‏وبالعودة‏ ‏إلى ‏مرحلة‏ ‏ماقبل‏ ‏التشكل‏ ‏والوصاية‏، ‏المرحلة‏ ‏الكلية‏ ‏المتداخلة‏، ‏ولكن‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏نتيجة‏ ‏المهادنة‏ ‏ليست‏ ‏إلا‏ ‏الفشل‏ ‏على ‏الجانبين‏ ‏بحل‏ ‏وسط‏ ‏مشلول‏:‏

"‏خـفـتـت‏ ‏أضواء‏ ‏الكلمة ْ‏،

وتلاشت‏ ‏أحرفها‏ ‏داخل‏ ‏أصل‏ ‏الصوت‏ ‏النغمة‏.‏

فانقلبت‏ ‏همهمة‏ ‏غامضة‏ ‏المغزى:

أذَّن‏ ‏فى ‏الناس‏ "‏بلال‏" ‏أخرس‏.."‏

‏(‏وجها‏ ‏عملة‏)‏

14/10/1981

‏(‏و‏) ‏يتوقف‏ ‏التشكيل‏ ‏يرصد‏ ‏عملية‏ ‏الانفصال‏ ‏والمناورة‏، ‏وهو‏ ‏واثق         - شاعرا‏- ‏من‏ ‏استحالة‏ ‏المستحيل‏ (‏أى استحالة العودة‏ ‏إلى ‏البنية‏ ‏القديمة‏)، ‏مادام‏ ‏قد‏ ‏رعى ‏التفكك‏ ‏بالسماح‏، ‏والمؤازرة‏، ‏والمسئولية‏، ‏وكأن‏ ‏المأزق‏ ‏هنا‏ ‏هو‏ ‏مأزق‏ ‏الكلمة‏ ‏وقد‏ ‏انفصلت‏ ‏عن‏ ‏لغتها‏، ‏ثم‏ ‏عادت‏ ‏تتحسس‏ ‏الطريق‏ ‏إلى ‏التواصل‏ ‏المجهول‏ ‏المعالم‏، ‏مع‏ ‏لغة‏ ‏لم‏ ‏تولد‏ ‏بعد‏. ‏لكن‏ ‏لا‏ ‏ينبغى ‏أن‏ ‏ننسى ‏أن‏ ‏مأزق‏ ‏الكلمة‏، ‏هو‏‏ ‏مأزق‏ ‏الشاعر‏، ‏فلا‏ ‏يخدعنا‏ ‏تبادل‏ ‏الأدوار‏:‏

‏"‏تعملقتْ‏ ‏فى ‏غابة‏ ‏الظلام‏ ‏والبكارةْ

وراء‏ ‏مرمى ‏اليوم‏ ‏قبل‏ ‏مولد‏ ‏الرموزْ

‏.......... ‏

تسلّلت‏ ‏بليلٍ "‏مشمسٍ‏ ‏ودافئٍ‏" ‏

تجَّمعتْ‏ ‏

تكاثرتْ‏... ‏تسحَّبتْ

‏[تباعدتْ‏ ‏أعمدةُ‏ ‏المعابدِ‏]‏

تآلفتْ‏ ‏ضفائر‏ ‏الظلام‏ ‏واللهبْ

أضاءَها -‏من‏ ‏جوفها‏-‏ ظلامُها

تلفعت‏ ‏بشالها‏ ‏القديم‏ ‏

فأوسَـع‏ ‏الفرسان‏ ‏للبراق

لم‏ ‏تسرِ‏ ‏ليلاً‏، ‏لا‏َ، ‏ولـمَّـا‏ ‏تـعرِج‏"‏

‏(‏ضفائر‏ ‏الظلام‏ ‏واللهب‏) ‏

5/2/1983

‏(‏ز‏) ‏نعود‏ ‏إلى ‏لقطة‏ ‏تعلن‏ ‏حدة‏ ‏المعركة‏، ‏فليستغن‏ ‏الشاعر‏ ‏عنها‏ (‏الكلمة‏) ‏مؤقتا‏، ‏وليتوجه‏ ‏مباشرة‏ ‏إلى ‏المعنى ‏المتولد‏، ‏وليقبل‏ ‏تخلّق‏ ‏البنية‏ ‏الجديدة‏، ‏مؤجلا‏ ‏الكشف‏ ‏عنها‏ ‏خوفا‏ ‏من‏ ‏طغيان‏ ‏الأداة‏ ‏القديمة‏ -‏كما‏ ‏هى- ‏إذا‏ ‏هو‏ ‏سارع‏ ‏باستخدامها‏ ‏قبل‏ ‏التأكد‏ ‏من‏ ‏معالم‏ ‏الوليد‏:‏

‏"‏تحتضن‏ ‏الفكرة‏ ‏معناها

يستأذن‏ ‏لفــظٌ‏:‏

‏"‏يعلنها؟‏ "‏

تتأبى، تتململ،‏ تهجع‏ ‏فى ‏رحم‏ ‏الفجر‏ ‏القادم‏.‏

تتملص‏ ‏من‏ ‏قضبان‏ ‏الكلمة

‏(‏البراعم‏ ‏والأنغام‏)‏

1/6/1982

‏(‏ح‏) ‏لكن‏، ‏هاهى ‏ذى ‏كلمة‏ ‏جديدة‏، ‏تلوح‏، ‏تشير‏ ‏إلى ‏لغة‏ ‏جديدة‏ (‏بنية‏ ‏جديدة‏)، ‏ولكنه‏ ‏لايستطيع‏ ‏أن‏ ‏يتبين‏ ‏معالمها‏، ‏ولا‏ ‏يجرؤ‏ ‏أن‏ ‏يستعملها‏ ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يتعرف عليها بحقها‏، ‏فيستمر‏ ‏الحوار‏ ‏والتداخل‏، ‏يخاف‏ ‏من‏ ‏الجديد‏ ‏ولكنه‏ ‏يلاحقه‏، ‏ويتراءى ‏أمل‏ ‏فى ‏مصالحة‏:‏

‏"‏تجمعت‏، ‏تـحـدَّت‏.

‏ طرقتُ‏ ‏بابها، تمنّعتْ‏.‏

‏........

عاودتُ‏ ‏طرق‏ ‏بابها‏، ‏فلاحتْ

دفعتـُـها‏، ‏تملصتْ

هربتُ‏..، ‏لم‏ ‏تدعْـنى ‏أختبىْء‏"‏

(‏الكلمة‏)‏

4/6/1982

‏(‏ط‏) ‏تتحقق‏ ‏مصالحةٌ ‏ما‏، ‏دون‏ ‏أن‏ ‏يتم‏ ‏الامتزاج‏ ‏تماما‏، ‏ولكنها‏ ‏هنا‏ ‏لعبة‏ "‏المولودين‏ ‏الجديدين‏" ‏يتخلق‏ ‏أحدهما‏ ‏من‏ ‏الآخر‏:‏

‏"‏أبوحُها؟‏ ‏أرسلُـها؟

أربطها‏ ‏فى ‏رجلها‏، ‏الحمامة؟

‏...... ‏

تضم‏ ‏نفسَها‏ ‏وتنزلقْ

تفرُّ‏ ‏رجلىَ ‏اليسارْ

من‏ ‏فوق‏ ‏سطحها‏ ‏،

أقفز‏ ‏فوق‏ ‏رأسها‏ ‏

تحملنى

يرفرف‏ ‏الهواء‏.. ‏نمتزجْ.

تنبتُ ‏حولِىَ ‏الحروف‏.. ‏أجنحة

‏(‏الكلمة‏)‏

4/6/1982

‏(‏ى‏) ‏فى ‏إعادة‏ ‏تخليق‏ ‏اللغة‏ ‏تصبح‏ ‏الشظايا‏ ‏والبقايا‏ ‏هى ‏مادة‏ ‏الكلمات‏ ‏المتخلقة‏ ‏فى ‏السياق‏ ‏الجديد‏.‏

نصنع‏ ‏كلمةْ:

نجمع‏ ‏أحرفها‏ ‏من‏ ‏بين‏ ‏ركام‏ ‏الألفاظ‏، ‏تتخلق‏ ‏من‏ ‏عبث‏ ‏الإبداع‏":‏

‏"‏كومة‏ ‏أحرف

هبت‏ ‏نسمة

فتزحزحت‏ ‏الأشلاءُ‏ ‏الملتحمة

تتجاذب‏ ‏أطراف‏ ‏الأجنحة‏ ‏المكسورة

‏(‏لعبة‏ ‏الأحرف‏ ‏المتقاطعة‏)‏

14/4/1981

(‏ك‏) ‏إذا‏ ‏نجحت‏ ‏الكلمة‏ ‏القديمة‏ ‏فى ‏أن‏ ‏تجاوز‏ ‏ذاتها‏، ‏فى ‏الشاعر‏، ‏فهى ‏القصيدة‏:‏

‏"‏أمضى ‏أغافل‏ ‏المعاجم‏ ‏الجحافل

بين‏ ‏المخاض‏ ‏والنحيب

‏ ‏أطرحُنى

بين‏ ‏الضياع‏ ‏والرؤى

بين‏ ‏النبىِّ ‏والعدم

أخلـّق‏ ‏الحياة‏/‏أبتعث

أقولنى ‏جديدا

فتولد‏ ‏القصيدة‏".‏

‏(‏ياليت‏ ‏شعرى، ‏لست‏ ‏شاعرا‏)‏

14/9/1983

‏4-8 ‏خلاصة الاستشهادات

إن‏ ‏هذه‏ ‏الاستشهادات‏ ‏ليس‏ ‏هى ‏الخبرة‏ ‏ذاتها‏، ‏وكأن‏ ‏صاحب المقتطفات (الكاتب) حين‏ ‏اقترب‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏الأعمق‏، ‏راح‏ ‏يصفه‏ ‏تفصيلا‏، ‏بدلا‏ ‏من‏ ‏أن‏ ‏يغامر‏ ‏بالدخول‏ ‏فيه‏ ‏تماما‏، ‏وجدير‏ ‏بى ‏أن‏ ‏أعلن‏ ‏ترجيحى أننى-‏حتى ‏الآن‏- ‏قد عجزت عن‏ ‏خوض‏ ‏المستوى ‏الأعمق‏ ‏مباشرة‏،[16] ‏ربما‏ ‏دخلته‏ ‏فلم‏ ‏أصبر‏ ‏عليه‏، ‏ولم‏ ‏أحتمل‏ ‏مسئوليته‏، ‏فاكتفيت‏ ‏برسمه‏، ‏عاجزا‏ ‏عن‏ ‏ادعاء‏ ‏معايشة‏ ‏التجربة‏ ‏حتى ‏النخاع‏.‏

‏4-9 ‏عودة‏ ‏إلى ‏مستويات‏ ‏الشعر

بدءا‏ ‏مما‏ ‏أسميناه‏ "‏أقصى ‏الشعر‏" ‏حيث‏ ‏الهجوم‏، ‏والسماح‏، ‏والمسئولية‏، ‏والتعيين‏، ‏والتناثر‏/اللاتناثر‏، ‏والصورة‏ ‏الدائرة‏ ‏حول‏ ‏محور‏ ‏يتخلق‏، ‏نتدرج‏ ‏إلى ‏المستويات‏ ‏الأقرب‏ ‏فالأقرب‏ ‏من‏ ‏وعى ‏اليقظة‏ ‏ولغة‏ ‏الصحو، أعترف‏ ‏ابتداء‏ ‏بأن‏ ‏اجتهادى ‏فى ‏هذه‏ ‏النقطة‏ ‏هو‏ ‏بداية واعدة، لابد أن لها ما بعدها، لذلك ‏لا‏ ‏أتردد‏ ‏فى ‏تسجيلها‏.‏

يقع‏ "‏متدرج‏ ‏الشعر‏" -‏مثل‏ ‏متدرج‏ ‏الحلم‏- ‏من‏ ‏أقصى ‏الشعر‏ ‏مثلما‏ ‏ذكرنا‏، ‏إلى ‏الأرجوزة‏ (‏التعليمية‏ - عادة‏) ‏التى ‏ليس‏ ‏فيها‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏إلا‏ ‏إيقاعه‏ ‏الفسيولوجى ‏الراتب‏، ‏ولكن‏ ‏قبل‏ ‏أن‏ ‏نعرض‏ ‏العلاقة‏ ‏المتصورة‏ ‏بين‏ ‏الحلم‏ ‏بكل‏ ‏أبعاده‏، ‏وبين‏ ‏هذه‏ ‏المستويات‏ ‏الأخرى ‏من‏ ‏الشعر‏، ‏دعونا‏ ‏نتذكر‏ ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏هو‏: "‏إيقاع‏"، ‏و‏"‏تكثيف‏"، ‏و‏"‏تفكيك‏" ‏و ‏"‏تناغم‏" ‏فـ‏ "‏ولاف‏ (‏جزئى‏)" ‏فى ‏آن‏"، ‏وكأن‏ ‏كل‏ ‏واحد‏ ‏مما‏ ‏يقال‏ ‏له‏ ‏شاعر‏ ‏يأخذ‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏مايناسبه‏.‏

ومن‏ ‏هذا‏ ‏المنطلق‏ ‏نجتهد‏ ‏فى ‏تصنيف‏ ‏مستويات‏ ‏الشعر‏ ‏الأخرى ‏على ‏الوجه‏ ‏التالى‏:‏

‏(‏أ‏) ثـمَّ‏ ‏شعر‏ ‏محرِّك‏ (‏أو‏ ‏محرِّض‏) ‏يستوعب‏ ‏طاقة‏ ‏التنشيط‏ ‏الإيقاعى ‏مع‏ ‏حدة‏ ‏الدفعة‏ ‏البدائية‏ (‏دون‏ ‏مادة‏ ‏المعلومات‏ ‏المثارة‏، ‏أو‏ ‏فرصة‏ ‏تشكيلها‏ ‏جديدا‏) ‏فيفرغها‏ ‏فى ‏قالب‏ ‏اللغة‏ ‏السائدة‏، ‏ويحسنها‏ ‏بأنغام‏ ‏الناس‏ ‏المألوفة‏، ‏ليجعلها‏ ‏طاقة‏ ‏دافعة‏ ‏لغيرها‏ ‏من‏ ‏السلوك‏. ‏وهذا‏ ‏مايسمى ‏أحيانا‏ "‏شعر‏ ‏الثورة‏" ‏أو‏ "‏الشعر‏ ‏فى ‏خدمة‏ ‏الثورة‏"، ‏وهو‏ ‏أمر‏ ‏مختلف‏ ‏تماما‏ ‏عن‏ "‏الشعر‏ ‏الثورة‏".‏

وأشهر‏ ‏مثال‏ ‏شائع‏ ‏لذلك‏ ‏هو‏ ‏بيتا‏ ‏الشابى‏:‏

إذا‏ ‏الشعب‏ ‏يوما‏ ‏أراد‏ ‏الحياة ‏ ‏فلابد‏ ‏أن‏ ‏يستجيب‏ ‏القدر‏ ‏

ولا‏ ‏بد‏ ‏لليل‏ ‏أن‏ ‏ينجلى ‏ولا‏ ‏بد‏ ‏للقيد‏ ‏أن‏ ‏ينكسر

‏(‏ب‏) وثـمَّ "‏شعر‏ ‏جميل‏"، ‏يسخر‏ ‏طاقة‏ ‏التنشيط‏ ‏الإيقاعى ‏الأولية‏ ‏للحلم‏ (‏دون‏ ‏مادته ‏- ‏معلوماته‏ ‏المتناثرة‏) ‏لخدمة‏ ‏التوازن‏ (‏الهارمونى‏) ‏فينتج‏ ‏ما‏ ‏هو‏ ‏تناسق‏ ‏جمالى، ‏دون‏ ‏دفع‏ ‏خاص‏ ‏فى ‏اتجاه‏ ‏بذاته‏؛ ‏وكأن‏ ‏هذا‏ ‏النشاط‏ "‏التنسيقى‏" ‏لم‏ ‏يأخذ‏ ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏إلا‏ ‏انتظام‏ ‏النغم‏، ‏وتوازن‏ ‏النِّسب؛ ‏فهو‏ ‏شعر‏ ‏جميل‏، ‏أو‏ ‏فائق‏ ‏الجمال‏ ‏يمثله أغلب‏ ‏شعر‏ ‏شوقى ‏أو‏ ‏نزار قبانى مثلا‏.‏

‏(‏ج‏) ‏و ثـمَّ ‏شعر‏ ‏مركز‏، ‏يحتوى ‏من‏ ‏الحلم‏ ‏روح‏ ‏التكثيف‏، ‏ودفقـة‏ ‏الجرعة‏، ‏وهو‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏يواكب‏ ‏جرْس‏ ‏الإيقاع‏ ‏الراتب‏، ‏فيجمع‏ ‏مساحة‏ ‏من‏ ‏المعرفة‏ ‏فى ‏قول‏ ‏كالطلقة‏ ‏المضيئة‏ ‏الراقصة‏ ‏معا‏؛ ‏وهذا‏ ‏شعر‏ ‏الحكمة‏ ‏قد‏ ‏يمثله‏ ‏شعر‏ ‏الخيام‏ ‏أو‏ ‏المعرى‏.‏

‏(‏د‏) و ثـمَّ ‏شعر‏ (‏ليس‏ ‏شعرا‏ ‏أصلا‏) ‏يقول‏ ‏الكلام‏ ‏السردى ‏نفسه‏، (‏ولا‏ ‏أقول‏ ‏النثر‏)، ‏ولكن‏ ‏فى ‏نظم‏ ‏مزركش‏، ‏فليس‏ ‏له‏ ‏من‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ ‏إلا‏ ‏انضباط‏ ‏إيقاعه‏ ‏الراتب‏ ‏المكرر‏، ‏وهو‏ ‏الرجز‏ ‏المسجوع‏، ‏وهو‏ ‏يزداد‏ ‏بعدا‏ ‏عن‏ ‏الشعر‏ ‏إذا‏ ‏أصبح‏ ‏له‏ ‏هدف‏ ‏غير‏ ‏ذاته‏، ‏مثل‏ ‏هدف‏ ‏التعليم‏ ‏فى "‏ألفية‏ ‏ابن‏ ‏مالك‏، أو هدف النصح والإرشاد التربويين، وربما النقد الاجتماعى أو السياسى مثل أغلب شعر شوقى للأطفال.

هذه‏ ‏الأنواع‏ ‏كلها‏ ‏ليست‏ ‏لها‏ ‏علاقة‏ وثيقة أو تماثل دال ‏بالحلم‏ ‏المحكى ‏من‏ ‏مادة‏ ‏منشطة‏ ‏متناثرة‏ ‏فى ‏صور‏ ‏مكثفة‏ ‏متلاحقة‏، ‏ودائرية‏، ‏إن‏ ‏علاقتها‏ ‏تقتصر‏ ‏على ‏استعمال‏ ‏طاقة‏ ‏التنشيط‏ ‏البدائية‏ ‏بما‏ ‏يمثله‏ ‏الحلم‏ ‏من‏ ‏نكوص‏ ‏إلى ‏الإيقاع‏ ‏الأولى ‏المنتظم‏، ‏الذى ‏هو‏ ‏صفة‏ ‏ظاهرة‏ ‏فى ‏إيقاع‏ ‏نشاط‏ ‏الحلم‏، ‏ثم‏ ‏استعمال‏ ‏هذه‏ ‏الطاقة‏ ‏بإفراغها‏ ‏فى ‏اللغة‏ ‏السائدة‏، ‏لترسل‏ ‏بدفعها‏ ‏ذى ‏الإيقاع‏ ‏الراتب‏ ‏رسالة‏ ‏محددة‏ ‏فى ‏حكمة‏ ‏مركزة‏، ‏أو‏ ‏صورة‏ جميلة ‏إلى ‏المتلقى‏.‏ كأن‏ ‏نشاط‏ ‏اليقظة‏ ‏فى ‏هذا‏ ‏النوع‏‏ ‏من‏ ‏الشعر‏ ‏قد‏ ‏تصالح‏ ‏مع‏ ‏دفع‏ ‏الحلم‏ ‏وإيقاعه‏، ‏ليصوغا‏ ‏جمالا‏ ‏منغما‏، ‏ينهض‏ ‏بديلا‏ ‏مسالما‏ ‏عن‏ ‏تحمل‏ ‏خوض‏ ‏الشعر‏ ‏الشعر‏.‏

‏4-10 "‏موسيقى‏" ‏الشعر‏:‏

لا‏ ‏يكون‏ ‏الشعر‏ ‏شعرا‏ ‏إذا‏ ‏تخلى‏ ‏عن‏ ‏تشكيل‏ ‏الزمن‏ ‏فى ‏لحن‏ ‏مصوَّر‏ ‏بشكل‏ ‏ما‏، ‏وحيث‏ ‏أننا‏ ‏بدأنا‏ ‏بتوضيح‏ ‏كيف‏ ‏أن‏ ‏النشاط‏ ‏الحالم‏ (‏والوجود‏ ‏الحيوى‏/‏البشرى ‏فى ‏مظاهره‏ ‏الأولية‏) ‏هو‏ ‏إيقاع‏ ‏نوابى ‏منتظم‏، ‏فإنه‏ ‏يحق‏ ‏لنا  ‏-تماديا‏ ‏فى ‏القياس‏- ‏أن‏ ‏نرى ‏الإيقاع‏ ‏الشعرى ‏الراتب‏ ‏وهو‏ ‏يعلن‏ -‏بشكل‏ ‏غير‏ ‏مباشر‏- ‏موقع‏ ‏الشعر‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏النسق‏ ‏الحيوى ‏المبدئى (‏أو‏ حتى ‏البدائى‏).‏

هنا‏ ‏يطل‏ ‏تناقض‏ ‏عنيف؛ ‏إذ‏ ‏كيف‏ ‏يكون‏ ‏الشعر‏ ‏قمة‏ ‏التوليف‏ ‏بين‏ ‏أقصى ‏الفجاجة‏ ‏وأقصى ‏النضج؟‏ ‏وكيف‏ ‏يكون‏ ‏عليه‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏أن‏ ‏يلتزم‏ (‏بحسب‏ ‏قول‏ ‏التقليديين‏) ‏بهذا‏ ‏الإيقاع‏ ‏البدائى (‏العمودى، و‏وحدة‏ ‏القافية‏)‏؟‏ ‏

فى ‏محاولة‏ ‏لتجاوز‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏، ‏خرج‏ "‏الشعر‏ ‏الأحدث‏" ‏يتحرك‏ ‏ويتحدى؛ ‏إذ‏ ‏يحاول‏ ‏استيعاب‏ ‏الإيقاع‏، ‏ولكنه‏ ‏يسمح‏ ‏لنفسه‏ ‏بتنويعِهِ‏ ‏وتطويعِهِ‏، ‏ثم‏ ‏يتدرج‏ ‏السماح‏ ‏الملتزم‏ ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏، ‏وكأن‏ ‏الشاعر‏ ‏الحديث‏ ‏الذى ‏لا‏ ‏يزال‏ ‏يلتزم‏ ‏بوزن‏ ‏ما‏، ‏إنما‏ ‏يتجول‏ ‏فى ‏دوائر‏ ‏مراتب‏ ‏الإيقاع‏ ‏بما‏ ‏تهيئه‏ ‏من‏ ‏نغم‏ ‏راتب‏، ‏ليؤلف‏ ‏منها‏ ‏ما يشاء‏ ‏بقدر‏ ‏مسئوليته‏ ‏وحاجته‏ ‏أثناء ‏تخليقه‏ ‏لتشكيلات‏ ‏الزمن‏ ‏والمكان،‏ ‏فهو الشعر. ‏ولكن‏ ‏ماذا‏ ‏عن‏ ‏شاعر‏ ‏غاص‏ ‏إلى ‏مركز‏ ‏الدوائر‏ ‏حتى ‏تخلص‏ ‏من‏ ‏حتم‏ ‏متابعة‏ ‏الإيقاع‏ ‏الراتب؟‏ ‏ألا‏ ‏يعفيه‏ ‏هذا‏ ‏التمركز‏ (‏والنغم‏ ‏من‏ ‏حوله‏، ‏وبه،‏ ‏فهو‏ ‏فى ‏بؤرته‏) ‏من‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏تابعا‏ ‏مطيعا‏ ‏لرتابة‏ ‏النغم؟‏ ‏وهو‏ ‏فى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏يعيش‏ ‏كل‏ ‏الأنغام‏، ‏يشحن‏ ‏بها‏ ‏لغته‏ ‏الجديدة‏ ‏المصورة‏، ‏دون‏ ‏التزام‏ ‏بحركة‏ ‏راتبة‏ ‏مكررة‏.؟

 ‏هى ‏مخاطرة‏ ‏بلا‏  ‏شك‏؛ ‏إذ‏ ‏قد‏ ‏يصعب‏ ‏التمييز‏ -‏فى ‏مرحلة‏ ‏بذاتها‏- ‏بين‏ ‏من‏ ‏يعيش‏ ‏خارج‏ ‏الدوائر تماما‏، ‏وبين‏ ‏من‏ ‏اخترق‏ ‏الدوائر‏ ‏حتى ‏تمركز‏ ‏فى ‏بؤرتها‏ ‏فلم‏ ‏يعد‏ ‏يدور‏ ‏معها‏ ‏لكنه‏ ‏ينبض‏ ‏بإيقاعها‏، والأول – عادة- يدعى أنه الثانى.

لن‏ ‏ينقذنا‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏ ‏إلا‏ ‏أن‏ ‏نغامر‏ ‏بالإنصات‏ ‏إلى ‏الموسيقى ‏غير‏ ‏الراتبة‏ ‏وغير‏ ‏المكررة‏ ‏وغير‏ ‏الإيقاعية‏، ‏فى ‏اللوحة‏ ‏الشعرية‏ ‏الحديثة‏، ‏إن‏ ‏ما‏ ‏يـُـلزمنا‏ ‏ببذل‏ ‏الجهد‏ ‏فى ‏البحث‏ ‏عن‏ ‏الموسيقى ‏الأعمق‏ ‏هو‏ ‏ضرورة‏ ‏أن‏ ‏نطمئن‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏يحذق‏ ‏اللغة‏ ‏العادية‏ (‏نثرا)‏، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏يلم‏ ‏بالتراث‏ ‏الشعرى ‏التقليدى ‏الراتب‏ ‏الإيقاع‏، ‏ثم‏ ‏هو‏ ‏يتجاوزه‏، ‏ولعل‏ ‏إنجازات‏ ‏أدونيس‏[17] ‏ناقدا‏ ‏وباحثا‏ ‏تراثيا‏ ‏هى ‏التى ‏دعمت‏ ‏موقفه‏ ‏شاعرا‏ ‏مهما‏ ‏غمض‏ ‏شعره‏ ‏وأزعج‏.

‏4-11 ‏الحلم‏ ‏يكشف‏ ‏دون‏ ‏استئذان‏، ‏والشعر‏ ‏كذلك‏:‏

بيَّنا‏ ‏تحيزنا‏ ‏إلى‏ ‏رأى ‏يونج‏، ‏وعلم‏ ‏نفس‏ ‏المعرفة‏، ‏فى ‏أن‏ ‏الحلم‏ ‏كشفٌ‏، ‏وتفكير‏ ‏خاص‏، ‏ثم‏ ‏افترضنا‏ ‏أنه‏ ‏إبداع‏ ‏مكثف‏، ‏وهو‏ ‏بذلك‏ ‏إضافة‏ ‏لكيان‏ ‏الحالم‏ ‏نفسه‏، ‏وكأن‏ ‏الحالم‏ ‏لو‏ ‏أحسن‏ ‏استيعاب‏ ‏مايقوله‏ ‏حلمه‏ (‏دون‏ ‏تفسير‏ ‏مباشر‏، ‏أى ‏دون‏ ‏وصاية‏ ‏من‏ ‏معرفة‏ ‏سابقة‏) ‏لتقدم‏ ‏به‏ ‏خطوة‏ -‏ مهما‏ ‏كانت‏ ‏صغيرة‏- ‏فى ‏مسيرة‏ ‏النمو‏ ‏والتكامل‏. ‏

من‏ ‏هذا‏ ‏المدخل‏ ‏يمكن‏ ‏أن‏ ‏نقبل‏ ‏مقولة‏ ‏أسبقية‏ ‏الشكل‏ ‏على ‏المعنى ‏فى ‏أقصى ‏الشعر‏، ‏وكيف‏ ‏أن‏ ‏البنية‏ ‏الجديدة‏ ‏تتخلق‏، ‏ثم‏ ‏يلحقها‏ ‏ماتعنيه‏، ‏أو‏ ‏بتعبير‏ ‏أدق‏: ‏ثم‏ ‏تتكشف‏ ‏عما‏ ‏تعنيه‏، ‏وكأن‏ ‏الشاعر‏ ‏هو‏ ‏أول‏ ‏من‏ "‏يقرأ‏ ‏شعره‏ ‏ليتعرف‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏إنتاجه‏ ‏المسئول‏ ‏على ‏أعماق‏ ‏نفسه‏"؛ ‏يفعل‏ ‏ذلك‏ ‏وهو‏ ‏يستكشف‏ ‏ذاته‏ ‏مثلما‏ ‏يفعله‏ ‏القارئ ‏الغريب‏، ‏وأكثر‏. ‏لكن‏ ‏هذا‏ ‏لا‏ ‏يعنى ‏أن‏ ‏الشعر‏ "‏يخرج‏" ‏من‏ ‏الشاعر‏ ‏إيحاء‏ ‏سلبيا‏ ‏وإلا‏ ‏كان‏ ‏حلما‏ ‏عشوائيا‏ ‏أو‏ ‏جنونا‏. ‏وإنما‏ ‏نريد‏ ‏أن‏ ‏نؤكد‏ ‏أن‏ ‏الشعر‏- ‏بكل‏ ‏المسئولية‏، ‏وفى ‏وعى ‏فائق‏- "‏يقول‏" ‏الجانب‏ ‏الآخر‏ ‏بلغة‏ ‏أكثر‏ ‏طزاجة‏، وأصالة معاً، ‏ليتشكل‏ ‏بها‏ ‏وجود‏ ‏قائله‏ ‏ومتلقيه‏ ‏والعالم‏، ‏بشكل‏ ‏يعلن‏ ‏اضطراد‏ ‏الإبداع‏ ‏على ‏مستوياته‏ ‏المختلفة، لهذا‏ ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نحذر‏ ‏من‏ ‏فرط‏ ‏الوصاية‏ ‏من‏ ‏جانب‏ ‏الوعى ‏اليقظ‏ ‏على ‏مسودات‏ ‏الشعراء‏[18].‏

كل‏ ‏ذلك‏ ‏قد يبدو‏ ‏خارج‏‏ ‏نطاق‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏، ‏اللهم‏ ‏إلا‏ ‏فيما‏ ‏يخص‏ ‏وجه‏ ‏الشبه‏ ‏بالحلم، من‏ ‏حيث‏ ‏إن‏ ‏الحلم‏/ الكشف‏/‏المعرفة‏/الإبداع‏ ‏المكثف‏، ‏يسمح‏ ‏لصاحبه‏ ‏أن‏ ‏يتعرف‏ ‏على ‏نفسه‏ - ‏دون‏ ‏حاجة‏ ‏إلى ‏تفسير‏ ‏وصى،‏ كذلك‏ ‏القصيدة‏/‏الكشف‏/‏المعرفة‏/الإبداع‏ ‏المكثف‏، ‏ينبغى ‏ألا‏ ‏تفسر‏ ‏بما‏ ‏يترجمها‏ ‏بغير‏ ‏لغتها‏ ‏ولكن‏ ‏بما‏ ‏بزيد‏ ‏من‏ ‏فرص‏ ‏اتساع‏ ‏مساحة‏ ‏الوعى ‏بما‏ ‏يسمح‏ ‏أن‏ ‏نتعرف‏ ‏عليها‏ ‏وعلى ‏أنفسنا‏ ‏ونحن‏ ‏فى ‏جدل‏ ‏حيوى ‏معها‏.‏

‏4-12 ‏الحلم‏ ‏والشعر‏ ‏والجنون‏:‏

إذا‏ ‏كنا‏ ‏قد‏ ‏اختتمنا‏ ‏رؤيتنا‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏حلم‏ ‏بالإشارة‏ ‏إلى ‏علاقته‏ ‏بالجنون‏، ‏فإن‏ ‏مثل‏ ‏هذه‏ ‏المقارنة‏ ‏أمر‏ ‏أوجب‏ ‏فيما يتعلق بالشعر، ‏خاصة‏ ‏وقد‏ ‏لاحظنا‏ ‏كيف‏ ‏يستعمل‏ ‏لفظ‏ ‏الجنون‏ ‏استعمالا‏ ‏فضفاضا‏، ‏حتى ‏ليزعم‏ ‏شاعر‏ ‏بجنونه‏ ‏تعبيرا‏ ‏عن‏ ‏حرصه‏ ‏على ‏حرية‏ ‏أرحب، ‏مثل‏ ‏ما‏ ‏تقوله‏ ‏خالدة‏ ‏سعيد‏ ‏عن‏ ‏شعر‏ ‏أنسى ‏الحاج‏ ‏فى "‏لن‏" ‏وما‏ ‏استشهدت‏ ‏به‏ ‏من‏ ‏قوله‏ ".... ‏بالجنون‏ ‏ينتصر‏ ‏المتمرد‏، ‏ويفسح‏ ‏المجال‏ ‏لصوته‏ ‏أن‏ ‏يـسمع‏"[19].‏

كل‏ ‏هذا‏ ‏يحتاج‏ ‏إلى ‏مراجعة‏ ‏لاستعمالات‏ ‏كلمات‏ ‏مثل‏ "‏جنون‏" ‏و‏"‏لاغائى‏".‏

سبق‏ ‏أن‏ ‏أشرنا‏ ‏إلى ‏توحد‏ ‏نقطة‏ ‏الانطلاق‏ ‏بين‏ ‏الحلم‏ ‏والإبداع‏ ‏والجنون‏، ‏بما‏ ‏يشير‏ ‏إلى ‏أنه‏: ‏يزداد‏ ‏وجه‏ ‏الشبه‏ ‏بين‏ ‏الثلاثة‏ ‏فى ‏المستوى ‏الأول‏، ‏ثم‏ ‏تفترق‏ ‏السبل‏. ‏على ‏أن‏ ‏الحاجة‏ ‏التى ‏تميز‏ ‏الجنون‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏تصبح‏ ‏أشد‏ ‏إلحاحا‏ ‏إذا‏ ‏كنا‏ ‏نواجه‏ ‏الإبداع‏ ‏الشعرى ‏من‏ ‏النوع‏ ‏الذى ‏استطاع‏ ‏أن‏ ‏يتحمل‏ ‏التنشيط‏ ‏الداخلى ‏فى ‏مستوياته‏ ‏الأولى ‏فيحتويها‏ ‏ويلقى ‏بها ‏-‏كأنها‏ ‏كما‏ ‏هى- ‏فى ‏مواجهة‏ ‏وعينا‏ ‏السائد‏ ‏فى ‏اليقظة‏.‏

‏ ‏نبدأ بعرض المقارنة مجدولة (جدول 1) ثم نلحق بها شرحا موجزا حيث نعود إلى تفصيل لاحق فى الفصل الثانى فيما يتعلق بجدلية الجنون والإبداع.

 



[1] - circadian

[2]- أدونيس: "زمن الشعر"‏ ‏ص 312- الطبعة الثانية (1978)- ‏دار‏ ‏العودة - بيروت.

[3] - انظر الملحق الثانى للفصل الثانى.

[4]- محمد‏ ‏فتوح‏ ‏أحمد‏: "‏توظيف‏ ‏المقدمة‏ ‏فى ‏القصيدة‏ ‏الحديثة‏" ص 45، المجلد‏ ‏الأول‏، ‏العدد‏ ‏الرابع ‏مجلة فصول (1981).

[5]- ت‏.‏س‏. ‏إليوت‏ ‏فى ‏م‏.‏ل‏. ‏روزنتال‏: "‏شعراء‏ ‏المدرسة‏ ‏الحديثة" ص 20‏، ‏ترجمة‏ ‏جميل‏ ‏الحسنيى، ‏بيروت‏ (‏مقتطف‏ ‏من‏ ‏محمد‏ ‏فتوح‏) هامش 49.‏

[6]- أدونيس "‏مكان‏ ‏لمسرح‏ ‏الكآبة" ص 211، المجلد‏ ‏الثانى، ‏العدد‏ ‏الأول- مجلة ‏فصول (1981).

[7]- "الحمد لله الذى أحيانى بعد ما أماتنى، وإليه النشور" (دعاء الاستيقاظ).

[8]- كاد‏ ‏مشروع‏ ‏الجينوم‏ ‏البشرى ‏أن‏ ‏يكتمل (بل لعله اكتمل مع هذا التحديث 2006)‏، ‏ووعوده‏ ‏لا‏ ‏حصر‏ ‏لها‏، ‏لكن‏ ‏مدى ‏علاقة‏ ‏هذه‏ ‏الوعود‏ (سنة 1984 وقت كتابة النص الأول)  ‏بهذه‏ ‏المداخلة‏ ‏هى ‏أبعد‏ ‏من‏ ‏المتناول‏ ‏حاليا‏، كما أن الاحباط الذى لحق بالآمال التى كانت منعقدة على هذا المشروع يمكن أن يهدئ من توقعاتنا المبالغ فيها فى المرحلة الحالية، بل لعل آليات البحث فيه هى ضد ما نقصده هنا.

[9]- يقول‏ ‏البياتى "..‏إن‏ ‏الثورة‏ ‏والإبداع‏ ‏كلاهما‏ ‏عبور‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏الموت‏.. ‏حيث‏ ‏الإنسان‏ ‏يموت‏ ‏بقدر‏ ‏مايولد‏، ‏ويولد‏ ‏بقدر‏ ‏مايموت‏". ‏مفهوم‏ ‏الشعر‏، ‏عبد‏ ‏الوهاب‏ ‏البياتى، ‏تجربتى ‏الشعرية‏، ‏منشورات‏ ‏نزار‏ ‏قبانى، ‏بيروت‏، ‏ص‏30، 31 ‏اقتطفه‏: ‏عز‏ ‏الدين‏ ‏اسماعيل‏: ‏مفهوم‏ ‏الشعر‏ ‏فى ‏كتابات‏ ‏الشعراء‏ ‏المعاصرين‏، ‏فصول‏، ‏المجلد‏ ‏الأول‏، ‏العدد‏ ‏الرابع‏، ‏يوليو‏ 1981

[10]- فى الفصل الثانى "جدلية الجنون والإبداع والحرية" لا يقسم الناس إلى عادى ومبدع ومجنون، ويستبدل بذلك فرض أنها "حالات" واردة عند أى من هؤلاء بجرعات مختلفة، ولمدد متفاوتة، وبنتائج متمايزة، مما سيرد تفصيله هناك.

[11]- وجدت‏ ‏أن‏ ‏مفهوم‏ ‏الوعى ‏المحورى، ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏مايكون‏ ‏إلى ‏مفهوم‏ ‏الذات‏ ‏الفاعلة‏ Action Self ‏عند‏ ‏ساندور‏ ‏رادو‏ Sandor  Rado، ‏كذا‏ ‏الذات‏ ‏الموضوعية‏ ‏عند‏ ‏يونج‏ Jung

[12]- خيال الأطفال ليس بعيدا عن الحلم والشعر بالمعنى الأصيل، أكثر مما نتصور من حيث أنه تأليف بعيد عن الواقع، وفى متابعتى النقدية الحالية لحكايات أندرسون بالذات ، اكتشفت أنها تغطى مساحة كبيرة من هذا الفرض، فى مقالتى (كيف متى يعرف الطفل ما هو "الموت" ونحن أيضا!؟ روز اليوسف عدد 25-11-2005، ومقالتى (أطفالنا: بين روح الشعر ونظم الحكمة) مجلة وجهات نظر – مارس 2005.

[13] - ‏مقابلة‏ ‏لغرض‏ ‏بحث‏ ‏خاص‏، ‏أجرى ‏الكاتب‏ ‏حوارا‏ ‏مع‏ ‏مريض‏ ‏فصامى، ‏سجلته‏ ‏الباحثة‏ (‏يسرية‏ ‏أمين‏ ‏فى "أنواع‏ ‏الفصام"‏- ‏رسالة‏ ‏ماجستير‏ ‏فى ‏الطب‏ ‏النفسى ‏والأمراض‏ ‏العصبية (1978)‏ ‏ص‏181(رسالة‏ ‏غير‏ ‏منشورة‏).

[14]- يحيى الرخاوى: (رواية المشى على الصراط- الجزء الأول) "الواقعة" عام 1977.

[15]- أنظر بهامش (57) مقارنة بين رجز شوقى للأطفال، مقارنة بشعر أندرسون قاصا !!

[16]- اللهم إلا فى قصيدة لم تنشر، بعنوان "مقامات"، وربما أخرى نشرت فى الأهرام فى 18/4/2005 بعد حادث انقلاب سيارة بعنوان "نسيج شعبنا الجميل و"لودر" الحكومة". 

[17]- أعمال‏ ‏أدونيس‏ ‏مثل‏ "‏زمن‏ ‏الغربة‏" ‏والثابت‏ ‏والمتحول‏" ‏هى ‏من‏ ‏أهم‏ ‏ما‏ ‏شجعنى ‏وصبرنى ‏على ‏الوقوف‏ ‏على ‏شعره‏ ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏استطعت‏.‏

59- ‏يجدر‏ ‏بنا‏ ‏أن‏ ‏نوصى ‏بدراسة‏ ‏جديدة‏ ‏لمسودات الشعراء‏، ‏ومقارنتها‏ ‏بالشكل‏ ‏النهائى ‏للقصيدة‏، ‏لنميز‏ ‏ماذا‏ ‏تم‏ ‏فى ‏مرحلة‏ ‏الحبكة‏ ‏النهائية‏، ‏هل‏ ‏كان‏ ‏استيعابا‏ ‏ولافيا‏ ‏للدفعة‏ ‏المكثفة‏ ‏البدئية‏ (‏التى ‏قد‏ ‏تسمى "‏الوثبة‏" ‏أحيانا‏) ‏أم‏ ‏كان‏ ‏فرط‏ ‏وصاية؟‏.  ‏وبتعبير‏ ‏آخر‏: ‏هل‏ ‏تحمل‏ ‏الشاعر‏ ‏تفجر‏ ‏وعيه‏ ‏الآخر‏ ‏فى ‏وعيه‏ ‏اليقظ‏ ‏نحو‏ ‏توليف‏ ‏وعيه‏ ‏الفائق‏، ‏فتمادى ‏فى ‏اتجاهه‏ ‏وتخلق‏ ‏بما‏ ‏كشف‏، ‏أم‏ ‏أنه‏ ‏فرض‏ ‏وصايته‏ ‏فراح‏ ‏يهذبه‏ ‏ويزركشه‏ ‏حتى ‏أخفاه؟

[19]- ‏خالدة سعيد: "حركية‏ ‏الإبداع"‏ - دار العودة (1979)- بيروت.