13

‏ 5 - 2 - 3

‏شهادات‏ ‏من‏ ‏الشعراء

إذا‏ ‏كانت‏ ‏القصة‏ ‏القصيرة‏ ‏تتميز‏ ‏بغلبة‏ ‏الصورة‏ ‏وسرعة‏ ‏الإيقاع‏ ‏وشدة‏ ‏التكثيف‏ ‏على ‏نحو‏ ‏أمكننا‏ ‏من‏ ‏تحسس‏ ‏علاقة‏ ‏مراحل‏ ‏التكوين‏ ‏الأولى (‏تنشيط‏ ‏المعرفة‏ ‏الضبابية‏ ‏المدغمة‏) لا ‏بالصياغة‏ ‏النهائية‏ (‏احتواء‏ ‏القصة‏ ‏لمستويات‏ ‏المعرفة‏ ‏المتكاملة‏) ‏فإن‏ ‏الشعرقد‏ ‏ينتقل‏ ‏بنا‏ ‏خطوة‏ ‏أصعب‏ ‏وأدل‏، ‏فبالإضافة‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الشعر‏ (‏الشعر‏) ‏يتضاءل‏ ‏اهتمامه‏ ‏شيئا‏ ‏فشيئا‏ ‏بترجمة‏ ‏مستوى ‏إلى ‏مستوى ‏آخر‏، ‏فإنه يحتوى‏‏ ‏المعرفة‏ ‏الفطرية: فجة‏ دون أن يخضع لها أو يبدلها، فتظل تحتفظ بإيقاعها وريحها متجسدة بجرعة ‏كافية‏ ‏للتدليل‏ ‏على ‏ماذهبنا‏ ‏إليه‏، ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏أنها‏ ‏جرعة‏ ‏لاتظهر‏ ‏أبدا‏ ‏منفصلة‏ ‏عن‏ ‏المحور‏ ‏الضام‏، ‏أو‏ ‏مستقلة‏ ‏عن‏ ‏الصقل‏ ‏المفاهيمى اللاحق.‏

لن‏ ‏أعرج‏ ‏إلى ‏تمييز‏ ‏مستويات‏ ‏الشعر‏ ‏هنا/الآن‏، (وقد أشرت إليها فى الفصل الأول) ‏غير‏ ‏أننى ‏سأقدم‏ ‏نموذجين‏ ‏محددين‏ ‏لمستويين‏ ‏من‏ ‏مستويات‏ ‏الشعر، ‏أحدهما‏ ‏يقدم‏ ‏الجمال‏ ‏الشعرى ‏فى ‏صورة‏ ‏مفهومية‏ ‏بديعة‏، ‏بعد‏ ‏احتوائه‏ ‏لآثار‏ ‏التنشيط‏ ‏وإيقاع‏ ‏الصور‏، ‏والآخر‏ ‏يقدم‏ ‏الفعل‏ ‏الشعرى ‏بكل‏ ‏ثقله‏ ‏المقتحم‏ ‏والمتحدى ‏والمجدد‏، ‏والخالق‏ ‏لمفاهيم‏ ‏جديدة‏، ‏والباعث‏ ‏لروح‏ ‏جديدة‏، ‏ونبض‏ ‏مغير‏ ‏فى ‏المفاهيم‏ ‏القديمة‏: ‏

‏1 - ‏نزار‏ ‏قبانى:[1]

‏"‏تأتينى ‏القصيدة‏ -‏أول‏ ‏ماتأتي‏-‏بشكل‏ ‏جمل‏ ‏غير‏ ‏مكتملة‏، ‏وغير‏ ‏مفسرة‏، ‏تضرب‏ ‏كالبرق‏ ‏وتختفى ‏كالبرق‏. ‏لا‏ ‏أحاول‏ ‏الإمساك‏ ‏بالبرق‏، ‏بل‏ ‏أتركه‏ ‏يذهب‏، ‏مكتفيا‏ ‏بالإضاءة‏ ‏الأولى ‏التى ‏يحدثها‏... ‏أرجع‏ ‏للظلام‏ ‏وأنتظر‏ ‏التماع‏ ‏البرق‏ ‏من‏ ‏جديد‏، ‏ومِـن‏ ‏تجمع‏ ‏البروق‏ ‏وتلاحقها‏، ‏تحدث‏ ‏الإنارة‏ ‏النفسية‏ ‏الشاملة‏... ‏وفى هذه‏ ‏المرحلة‏ ‏فقط‏ ‏أستطيع‏ ‏أن‏ ‏أتدخل‏ ‏إراديا‏ ‏فى ‏مراقبة‏ ‏القصيدة‏ ‏ورؤيتها‏ ‏بعقلى ‏وبصيرتي‏". ‏

نلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏التقاط‏ ‏التنشيط‏ ‏المبدئى ‏فى ‏وحدة‏ ‏زمنية‏ ‏شديدة‏ ‏القصر‏ ‏والتعبير‏ ‏عنها‏ ‏بمقياس‏ ‏الزمن‏ ‏العادى، ‏بعكس‏ ‏يوسف‏ ‏إدريس‏، وهذا‏ ‏مانفسره‏ ‏باختلاف‏ ‏زاوية‏ ‏الرؤية‏ ‏لأنواع‏ ‏الإبداع‏ (‏فبعض‏ ‏قصص‏ ‏يوسف‏ ‏إدريس‏ ‏هى ‏شعر‏ ‏أخطر‏

من‏ ‏قصائد‏ ‏نزار‏، ‏حيث‏ ‏استطاع‏ ‏إدريس‏ ‏أن‏ ‏يغوص‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏اللحظات‏ ‏حالة‏ ‏كون‏ ‏الزمن‏ ‏قد‏ ‏توقف‏ ‏أو‏ ‏كاد‏، ‏فى ‏حين‏ ‏عبر‏ ‏نزار‏ ‏عن‏ ‏اللحظة‏ ‏نفسها‏ ‏بعد‏ ‏انقضائها‏، ‏وبمقياس‏ ‏عادى ‏تـتـبـعى ‏بعد‏ ‏انقضائها‏ ‏وليس‏ ‏من‏ ‏داخلها‏. ‏وهذا‏ ‏الموقف‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏رجح‏ ‏لنا‏ ‏أن‏ ‏نزارا‏ ‏وهو‏ ‏يسير‏ ‏فى ‏ضوء‏ ‏تجمع‏ ‏خطف‏ ‏البرق ‏(‏من‏ ‏تجمع‏ ‏البروق‏ ‏وتلاحقها‏) ‏يسير فى "‏إنارة‏ ‏نفسية‏" ‏ولا‏ ‏يخوض‏ ‏نارا‏ ‏ضبابية‏، ‏لأنه‏ ‏لايغامر‏ ‏بالتوقف‏ ‏داخل‏ ‏احتكاك‏ ‏تفريعات‏ ‏حركية‏ ‏السحب‏ ‏الهشة‏ ‏بضغوطها‏ ‏المتنافرة‏ ‏إذ‏ ‏تشعل‏ ‏البرق‏، ‏فأتى ‏أغلب‏ ‏شعره‏ ‏بعد‏ ‏تنشيط‏ ‏المعرفة‏ ‏الأولى ‏مستضيئا‏ ‏بها‏، ‏لكنه‏ ‏ليس‏ ‏غارقا‏ ‏فيها‏، ‏ولاصاعدا‏ ‏بها‏ (‏هذا‏ ‏بالرغم‏ ‏من‏ ‏تأكيده‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏تدخـّله‏ ‏الإرادى ‏هو‏ ‏للمراقبة‏ ‏والرؤية‏ ‏أساسا‏).‏

‏2 - ‏أدونيس‏:[2]‏

‏ "...‏إنها‏ (‏القصيدة‏)، ‏عالم‏ ‏ذو‏ ‏أبعاد‏، ‏عالم‏ ‏متموج‏ ‏متداخل‏ ‏كثيف‏ ‏بشفافية‏، ‏عميق‏ ‏بتلألؤ‏،... ‏تقودك‏ ‏فى ‏سديم‏ ‏من‏ ‏المشاعر‏ ‏والأحاسيس‏، ‏سديم‏ ‏يستقل‏ ‏بنظامه‏ ‏الخاص‏ ، ‏تغمرك‏، ‏وحين‏ ‏تهم‏ ‏أن‏ ‏تحضنها‏ ‏تفلت‏ ‏من‏ ‏بين‏ ‏ذراعيك‏ ‏كالموج‏"‏

‏ ‏هذا‏ ‏هو‏ ‏المثال‏ ‏الآخر‏ ‏للمستوى ‏الآخر‏ ‏للشعر‏ (‏الشعر‏)، ‏إذ‏ ‏نلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏الشاعر‏ ‏يظل‏ ‏محتفظا‏ ‏بنبض‏ ‏المستوى ‏الأول‏ ‏نفسه‏، ‏حتى ‏تظهر‏ ‏ملامحه‏ ‏فى ‏القصيدة‏ ‏نفسها‏ ‏بعد‏ ‏اكتمالها‏، ‏وذلك‏ ‏من‏ ‏خلال‏ ‏مظاهر‏ ‏التكثيف‏ ‏والشفافية‏ ‏وتعدد‏ ‏الأبعاد‏ ‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏توجه‏ "‏معا‏". ‏ثم‏ ‏إنه‏ ‏يستعمل‏ ‏كلمة‏ "‏السديم‏" ‏نفسها‏ (‏مثل‏ ‏إدريس‏)، ‏ولكنه‏ ‏يستعملها‏ ‏لوصف‏ ‏القصيدة‏ ‏ذاتها‏ ‏وليس‏ ‏لتفسير‏ ‏الحركة‏ ‏المخلِّـقة‏ ‏لها‏، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏يعطى ‏للسديم‏ ‏نفسه‏ ‏معالم‏ ‏أوضح‏ ‏فأوضح‏، ‏وقدرة‏ ‏على ‏التواصل‏، ‏بعد‏ ‏التأكد‏ ‏من‏ ‏إحكام‏ ‏نظامه‏ ‏الخاص‏، ‏ثم‏ ‏يجعله‏- ‏هو‏ ‏نفسه‏ ‏أيضا‏ - ‏فى ‏المتناول‏، ‏شريطة‏ ‏ألا‏ ‏يحبس‏ ‏فى ‏محاولة‏ ‏الترجمة‏ ‏إلى ‏ماقبله‏ (‏من‏ ‏قوالب‏ ‏مفاهيمية‏ ‏ثابتة‏). ‏هذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الشعر‏ ‏يتقدم‏ ‏خطوة‏ ‏عن‏ ‏أغلب‏ ‏أشكال‏ ‏القصة‏ ‏القصيرة‏، ‏إذ‏ ‏أنه‏ ‏لايلجأ‏ ‏أصلا‏ ‏إلى ‏الترجمة‏ ‏من‏ ‏مستوى ‏معرفى ‏إلى ‏آخر‏، ‏بقدر‏ ‏مايلتزم‏ ‏بجدل‏ ‏ينفى ‏عن‏ ‏المعرفة‏ ‏الأولى ‏بدائيتها‏، ‏إذ‏ ‏تلتحم‏ ‏بالمعرفة‏ ‏المفاهيمية‏ ‏فى ‏تخلقها‏ ‏المجاوز‏ ‏لكليهما‏. ‏وهذا‏ ‏النوع‏ ‏من‏ ‏الشعر‏ ‏هو‏ ‏أقرب‏ ‏ما‏ ‏يمثل‏ ‏العملية‏ ‏الإبداعية‏ ‏فى ‏حركيتها الأصعب‏ ‏والمثيرة‏ ‏للجدل.‏

‏ ‏ويقابل‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏ما‏ ‏سبق أن أشرنا إليه ‏عند‏ ‏الفصامى باسم "‏التفكير‏ ‏العهنى" ‏حيث‏ ‏يبدو‏ ‏تفكير‏ ‏المجنون‏ ‏منفوشا‏ ‏كالعهن‏ ‏المندوف‏، ‏بالغ‏ ‏الإيحاء‏ ‏بالمعالم‏ ‏والوعد‏، ‏لكنك‏ ‏إذ‏ ‏تقترب‏ ‏منه‏ ‏تكتشف‏ ‏أنه‏ ‏فاقد‏ ‏التماسك‏ ‏والغاية‏ ‏والحدود‏، ‏لاينبئ‏ ‏بشىء‏. ‏وهذا‏ ‏ماوصفه‏ ‏بلويـْلَـر‏ ‏من‏ ‏قديم‏[3] ‏حين‏ ‏قرر‏ ‏أن‏ ‏تفكيرالفصامى ‏يغرى ‏بماوراءه‏، ‏لكنه‏ ".. ‏كالباب‏ ‏المقفول‏ ‏الذى ‏ليس‏ ‏وراءه‏ ‏شىء‏"، (‏مثل‏ ‏بعض‏ ‏أبواب‏ ‏ديكور‏ ‏المسرح‏). ‏والخلط‏ ‏وارد‏ ‏حتما‏ ‏بين‏ ‏هذا‏ (‏الإبداع‏) ‏وذاك‏ (‏الجنون‏). ‏

‏5 - 2 – 4

‏من‏ ‏خبرة‏ ‏الإبداع‏ ‏الشخصية

"‏شهادة‏" ‏خاصة‏ ‏أعرج‏ ‏إليها متحرجا كالعادة، لكننى أعدل عن الحرج تأكيدا للمنهج الفينومينولوجى،‏ ‏عارضا جانبا من ‏خبرتى ‏الشخصية‏ ‏فى ‏محاولات‏ ‏الإبداع‏، ‏فأختار‏ ‏هذه‏ ‏المرة‏ ‏عملا‏ ‏ ‏لا هو‏ ‏بالقصة‏ ‏ولا‏ ‏هو‏ ‏بالشعر [4] ‏بل‏ ‏هو‏ ‏مزيج‏ ‏من‏ ‏أدب‏ ‏الرحلات‏ ‏والسيرة‏ ‏الذاتية‏، ‏فهو‏ ‏يحمل‏ ‏بين‏ ‏طياته‏ ‏من‏ ‏التعرية‏ ‏الذاتية‏ ‏ومحاولات‏ ‏الغوص‏ ‏التلقائى ‏ما‏ ‏شجعنى ‏على ‏مراجعته‏، ‏ضبطتـُنى ‏وقد‏ ‏تناولت‏ ‏موقفى ‏الشخصى ‏من‏ ‏هذا‏ ‏التنشيط‏ ‏المَكَدى، ‏وطبيعة‏ ‏إحياء‏ ‏المعلومات‏ ‏الكامنة‏ ‏بما‏ ‏قد‏ ‏يفيد‏ ‏فى ‏إيضاح‏ ‏بعض‏ ‏جوانب‏ ‏موضوعنا‏ ‏هذا‏. ‏ذلك‏ ‏لأنه‏ ‏يبدو‏ ‏أننى ‏اقتربت‏ ‏فى ‏بعض‏ ‏مواقع‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏- ‏دون‏ ‏قصد‏ ‏مسبق‏-‏ من‏ ‏كشف‏ ‏علاقتى ‏بالكتابة‏، ‏ومن‏ ‏حالة‏ ‏تهيئى ‏للاستعادة‏ ‏المنشطة‏ ‏لما‏ ‏هو‏ "‏ليس‏ ‏كذلك‏". ‏ثم‏ ‏إن‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏قد‏ ‏علمنى ‏كيف‏ ‏أحتفظ‏ ‏بالمساحة‏ ‏نفسها‏ ‏حية‏ ‏قابلة‏ ‏للتنشيط‏ ‏برغم‏ ‏تباعد‏ ‏زيارتى ‏لها‏، ‏فقد‏ ‏كـُـتب‏ ‏على ‏مدد‏ ‏متباعدة‏ ‏ومتقطعة‏ (‏أكثر‏ ‏من‏ ‏عامين‏)، ‏فاكتشفت‏ ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏الكلى ‏للإدراك‏ - ‏حتى ‏لخبرة‏ ‏محدودة‏ ‏فى ‏وقت‏ ‏بذاته‏- (‏زمن‏ ‏الرحلة‏) ‏يظل‏ ‏حيا‏، ‏وفى ‏المتناول‏، ‏ما‏ ‏ظل‏ ‏الطريق‏ ‏إليه‏ ‏ممكنا‏، ‏وماظلت‏ ‏القدرة‏ ‏على ‏التنشيط‏ ‏واردة‏، ‏بغض‏ ‏النظر‏ ‏عن‏ ‏توقيت‏ ‏رصد‏ ‏الخبرة‏ ‏الأولى ، ‏ومجاوزا‏‏ ‏تفصيلات‏ ‏الخارج‏ ‏المحددة‏.‏

أورد‏ ‏هنا‏ ‏بعض‏ ‏ما‏ ‏سجلت‏-‏دون‏ ‏سابق‏ ‏قصد‏-‏فى ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏موقع‏ ‏بما‏ ‏قد‏ ‏يـُـظهر‏:‏

‏(‏أ‏) ‏الفرق‏ ‏بين‏ ‏مستويات‏ ‏المعرفة‏ ‏فى ‏مجال‏ ‏التذكر‏، ‏

‏(‏ب‏) ‏طبيعة‏ ‏إحياء‏ ‏المعايشة‏ ‏فالصياغة‏، ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى،‏

(‏جـ‏) ‏خبرة‏ ‏تحريك‏ ‏التنشيط‏ ‏المكدى، ‏دون‏ ‏إخراجه‏ ‏ناتجا‏ ‏مباشرا‏ ‏مشكلا‏.‏

أ‏- ‏المقتطف‏ ‏الأول‏: "‏مستويات‏ ‏المعرفة‏ ‏وتجليات‏ ‏الذاكرة‏"‏

‏ "...‏على ‏أنى ‏لاأعنى ‏بالذاكرة‏ ‏ذلك‏ ‏التذكر‏ ‏الراوى، ‏بقدر‏ ‏ما‏ ‏أعنى ‏المعايشة‏، ‏فالذاكرة‏ ‏أمرها‏ ‏عجيب‏ ‏أشد‏ ‏العجب‏، ‏وكل‏ ‏الحديث‏ ‏العلمى ‏عن‏ ‏طبيعتها‏ ‏لابد‏ ‏أن‏ ‏يتوارى ‏بجوار‏ ‏حقيقـة‏ ‏حـِدتها‏، ‏وأعاجيب‏ ‏مفاجآتها‏، ‏وحيوية‏ ‏روائحها‏. ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏الذاكرة‏ ‏كما‏ ‏يدرسها‏ ‏العلماء‏ ‏هى ‏ذاكرة‏ ‏فورية‏، ‏أو‏ ‏ذاكرة‏ ‏قريبة‏، ‏أو‏ ‏ذاكرة‏ ‏بعيدة‏...‏إلخ‏، ‏وكلها‏ ‏تعتمد‏ ‏على ‏حفظ‏ ‏معلومات‏ ‏معينة‏ ‏ثم‏ ‏استرجاعها‏ ‏بتوقيت‏ ‏معين‏ ‏وقدر‏ ‏معين‏، ‏أما‏ ‏الذاكرة‏ ‏التى ‏تبرق‏ ‏فى ‏الظلام‏، ‏والذاكرة‏ ‏التى ‏تنقضُّ‏ ‏من‏ ‏شاهق‏، ‏والذاكرة‏ ‏التى ‏تتهادى ‏فى ‏تراخٍ‏، ‏والذاكرة‏ ‏فى ‏سباق‏ ‏التتابع‏، ‏والذاكرة‏ ‏التى ‏تفوح‏ ‏رائحتها‏ ‏حقيقة‏ ‏وفعلا‏، ‏فهذه‏ ‏ظاهرات‏ ‏ليست‏ ‏فى ‏متناول‏ ‏منهج‏ ‏العلم‏ ‏المتواضع‏[5].‏

فنلاحظ‏ ‏هنا‏ ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏فى ‏علاقته‏ ‏مع‏ ‏ماهـو‏ ‏ذاكرة‏، ‏لايسترجع‏ ‏بل‏ ‏يتلقى ‏التنشيط‏ ‏المثار‏.. ‏وهو‏ - ‏لكونه‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏استعداد‏ ‏رحب‏- ‏يسمح‏ ‏بتواصل‏ ‏مستويات‏ ‏المعرفة‏. ‏فهذا‏ ‏التلقى ‏من‏ "‏البرق‏ ‏الخاطف‏" (‏قارن‏ ‏نزار‏) ‏أو‏ ‏الرعب‏ ‏من‏ ‏الانقضاض‏: "‏تنقض‏ ‏من‏ ‏شاهق‏"، ‏ثم‏ ‏ما‏ ‏يعقب‏ ‏هذا‏ ‏وذاك‏ ‏من‏ ‏السماح‏ ‏بأن‏ ‏تتهادى ‏فى ‏تراخ‏، ‏ثم‏ "‏مواكبة‏" ‏طلاقة‏ ‏المستويات‏ ‏معا‏. ‏ثم‏ ‏سَـلْسَلَتها‏ ‏فى ‏سباق‏ ‏التتابع‏ (‏أكثر‏ ‏من‏ ‏فريق‏‏) ، ‏كل‏ ‏ذلك‏ ‏يجعل‏ ‏هذا‏ ‏التهيؤ‏ ‏المتلقى ‏الضام‏ ‏الرحب‏ ‏معا‏، ‏هو‏ ‏فعل‏ ‏الإبداع‏، ‏فهو‏ ‏تلق‏ ‏فاعل‏ ‏للتنشيط‏ ‏المثار‏، ‏وفى ‏الوقت‏ ‏نفسه‏ ‏هو‏ ‏السماح‏ ‏المنتظر‏ ‏للمفاجأت‏ (‏باختياره‏!)، ‏إذ‏ ‏هو‏ ‏مصدرها‏ ‏نفسه‏، ‏ثم‏ ‏هو‏ ‏الإحياء‏ ‏لحركية‏ ‏تجسد‏ ‏الموجودات‏ ‏عيانا‏ ‏دون‏ ‏تجريد‏ (‏لاحظ‏ ‏مثلا‏ ‏تعبير‏: ‏الذاكرة‏ ‏التى ‏تفوح‏ ‏رائحتها‏ ‏حقيقة‏ ‏وفعلا‏).‏

ب‏ - ‏المقتطف‏ ‏الثانى: " ‏إحياء‏ ‏اللحظة‏ ‏وتجديد‏ ‏المعايشة‏"‏ (وصف بدء الكتابة لمرحلة من الرحلة بعد انتهائها بشهور فى مقهى ملحق بمخيم قرب فينيسيا):

‏"‏لا‏.. ‏ليست‏ ‏الذاكرة‏..، ‏نعم‏، ‏بل‏ ‏إنى ‏أشعر‏ ‏أنى ‏أقوم‏ ‏بـ‏ "‏إحياء‏ ‏اللحظة‏".. ‏هى ‏عملية‏ ‏إحياء‏ ‏أعيشها‏ ‏كلما‏ ‏أمسكت‏ ‏القلم‏،..‏فكلما‏ ‏جلست‏ ‏لأكتب‏..‏سافرت‏ ‏إليها‏ ‏من‏ ‏جديد‏، ‏فعشتها‏ ‏بكل‏ ‏التفاصيل‏ ‏والهمس‏ ‏والاستطراد‏، ‏والرسائل‏ ‏ذات‏ ‏المعنى، ‏والوعود‏، ‏والتنشيط‏، ‏والإحباط‏، ‏والمراجعة‏. ‏وعلمت‏ ‏من‏ ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏أقل‏ ‏القليل‏ ‏من‏ ‏العالم‏ ‏الخارجى ‏يكفينى.. ‏فإلى ‏ثقب‏ ‏الإبرة‏ ‏نطلق‏ ‏منه‏ ‏سراح‏ ‏الكمون‏..."[6].‏

ثم‏ ‏أختتم‏ ‏الفصل‏ (‏السادس‏) ‏نفسه- فى نفس العمل-‏ ‏قائلا‏:‏

‏"..‏وقبل‏ ‏أن‏ ‏أنسحب‏ ‏تماما،‏ ‏لاأنسى‏أن‏ ‏أترك‏ ‏علامة‏ ‏مميزة‏ ‏بجوار‏ ‏ثقب‏ ‏الإبرة‏ ‏فى ‏مخزون‏ ‏وجدانى، ‏ذلك‏ ‏بعد‏ ‏أن‏ ‏لصقتُ‏ ‏عليه‏ ‏شمعا‏ ‏قابلا‏ ‏للذوبان‏، ‏لعله‏ ‏يستجيب‏ ‏لى ‏تحت‏ ‏حرارة‏ ‏الاستدعاء‏ ‏حين‏ ‏أعود‏ ‏إليه‏ ‏أسحب‏ ‏منه‏ ‏الخيط‏ ‏من‏ ‏جديد‏"[7].‏

فى ‏هذا‏ ‏المقتطف‏ ‏نرى ‏أن‏ ‏الإدراك‏ ‏الكلى ‏الغائر‏ ‏هو‏ ‏فى ‏المتناول‏ - ‏بإرادة‏ ‏الإبداع‏ - ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏. ‏كما‏ ‏نرى ‏أن‏ ‏فعل‏ ‏الإرادة‏ ‏هنا‏ ‏يسهم‏ ‏فى ‏تنشيط‏ ‏اللحظة‏، ‏بوصفها‏ ‏كيانا‏ ‏لم‏ ‏ينقضِ‏ ‏فى ‏زمان‏ ‏مضى، ‏بل‏ ‏هى ‏كيان‏ ‏قائم‏ ‏فى ‏مكان‏ ‏ما‏ ‏قابل‏ ‏للتناول‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏فهو‏ ‏جاهز‏ ‏لمعاودة‏ ‏التنشيط‏ ‏فالتلقى ‏فالسماح‏ ‏فالمفاجأت‏ ‏فالمواكبة‏ ‏فالتضفر‏..‏إلخ‏، ‏فتعبير‏ "‏نطلق‏ ‏منه‏ ‏سراح‏ ‏الكمون‏ ‏المتفجر‏" ‏قد‏ ‏يؤكد‏ ‏ما ذهبنا‏ ‏إليه‏ ‏من‏ ‏دور‏ ‏التوجه‏ ‏الواعى ‏فى ‏إطار‏ ‏من‏ ‏السماح‏ ‏المرن‏، ‏ومع‏ ‏طواعية‏ ‏الأداة‏ ‏المفاهيمية‏ ‏القادرة‏ ‏على ‏إكمال‏ ‏تضفر‏ ‏الجدل‏ ‏بين‏ ‏مستويات‏ ‏المعرفة‏، ‏وأخيرا‏، ‏فإن‏ ‏الحرص‏ ‏على ‏مساّمية‏ ‏مخزون‏ "‏الوجدان‏" ‏وضمان‏ ‏السماح‏ ‏بالعودة‏ ‏هو‏ ‏الذى ‏يؤكد‏ ‏التماسك‏ ‏من‏ ‏ناحية‏، ‏واستطاعة‏ ‏التناول‏ ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى، ‏على ‏نحو‏ ‏قد‏ ‏نستنتج‏ ‏منه‏ ‏اقتراب‏ ‏بعض‏ ‏مستويات‏ ‏المعرفة‏ ‏من‏ ‏بعضها‏، ‏وهو‏ ‏مايسهل‏ ‏الحركة‏، ‏ويواصل‏ ‏الحوار‏ ‏فالجدل‏.‏

حين‏ ‏عدت‏ ‏إلى ‏قراءة‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ ‏قرب‏ ‏تمامه‏. ‏ولم‏ ‏أكن‏ ‏أتابع ما ينشر منه‏ ‏أولا‏ ‏بأول‏، ‏حتى ‏أنى ‏سمحت‏ ‏لنفسى ‏باحتمال‏ ‏التكرار‏- ‏أقول‏ ‏حين‏ ‏عدت‏ ‏إليه‏ -‏إذا‏ ‏بى ‏أقرؤه‏ ‏وكأنه‏ ‏كتب‏ ‏فى ‏جلسة‏ ‏واحدة‏ (‏مع‏ ‏أنه‏ ‏كتب‏ ‏على ‏مدى ‏عامين‏ ‏كما‏ ‏ذكرت‏، ‏وبالتحديد‏ ‏لمدة‏ ‏بضعة‏ ‏أيام‏ ‏كل‏ ‏ثلاثة‏ ‏أشهر‏)، ‏فعدت‏ ‏أطمئن‏ ‏إلى ‏حيوية‏ ‏المحتوى ‏ودلالة‏ ‏كلية‏ ‏الخبرة‏، ‏على ‏الرغم‏ ‏من‏ ‏التقطيع‏ ‏الظاهرى.‏

جـ‏ - ‏المتقطف‏ ‏الثالث‏: ‏"تنشيط‏ ‏المكد‏ ‏دون‏ ‏إلتزام‏ ‏بإخراجه"

‏ ".... ‏متراخ‏ ‏فى ‏غير‏ ‏كسل، ‏ ‏فُألملم‏ ‏ورقى ‏راضيا‏ ‏بهذا‏ ‏الائتناس‏ ‏الصامت‏ ‏الذى ‏لم‏ ‏تجرح‏ ‏بكارته‏ ‏شقاوة‏ ‏القلم‏ ‏وشهوة‏ ‏الكتابة ‏[8]‏..‏فما‏ ‏أنا‏ ‏بالشخص‏ ‏الذى ‏يحتمل‏ ‏ألا‏ ‏يختلى ‏بنفسه‏ ‏وورقه‏ ‏أكثر‏ ‏من‏ ‏يوم‏....، وهأنذا‏ ‏أضعها‏ ‏أخيرا‏ ‏أمامى ‏معتذرا‏ ‏واعدا‏ ‏بحوار‏ ‏أعمق‏ ‏وإنصات‏ ‏طيب‏.. ‏وتتلقانى ‏أوراقي‏-‏كالعادة‏- ‏بسماح‏ ‏شديد‏، ‏فهى ‏واثقة‏ ‏دائما‏ ‏أنى ‏لاأملك‏ ‏منها‏ ‏فرارا‏، ‏وأنه‏ ‏على ‏عينى ‏هجرى ‏لها‏ ‏هذه‏ ‏الدهور[9]، ‏فأمسح‏ ‏جبهتها‏، ‏وأداعب‏ ‏أطرافها‏، ‏وأنصت‏ ‏إلى ‏همسها‏ ‏وسط‏ ‏هذا‏ ‏الصخب‏ ‏المتداخل‏، ‏وأقول‏، ‏وتقول‏، ‏وأنظر‏، ‏وتوافق‏، ‏وأقترح‏، ‏وتعارض‏، ‏وآمل‏، ‏وتحذر‏، ‏وأبتسم‏، ‏فتتذكر‏، ‏وأتطلع‏ ‏للوجوه‏ ‏من‏ ‏حولنا‏، ‏فتعلق‏، ‏ويمر‏ ‏وقت‏ ‏ليس‏ ‏بقصير‏، ‏ثم‏ ‏أنظر‏ ‏إلى ‏المائدة‏ ‏فإذا‏ ‏الورق‏ ‏خال‏ ‏من‏ ‏غير‏ ‏سوء،...."[10]

أكتفى ‏بالنسبة‏ ‏لهذا‏ ‏المقتطف‏ ‏بأن‏ ‏ألفت‏ ‏النظر‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏الصفحة‏ ‏البيضاء‏، ‏التى ‏ظلت‏ ‏بيضاء‏ (‏فعلا‏)، ‏بدت لى الآن ممثلة لما أسميته‏ "‏مسقطا‏"‏ جيدا‏ ‏لحركة‏ ‏المستوى ‏الداخلى (‏ليس‏ ‏البدائى‏) ‏ومجالا‏ ‏للحوار‏ ‏معه‏ ‏وبه‏، ‏هذا‏ ‏الذى ‏لم‏ ‏أعلم‏ ‏عنه‏ ‏إلا‏ ‏بعد‏ ‏شهور‏ ‏وأنا‏ ‏جالس‏ ‏لكتابة‏ ‏هذا‏ ‏الفصل‏. ‏ثم‏ ‏هأنذا‏ ‏أكتشف‏ -‏الآن‏-‏بعد‏ ‏هذا‏ ‏التنظير‏ ‏والمراجعة‏، ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏البياض‏ "‏الإيجابي‏"، ‏وذاك‏ ‏الائتناس‏ ‏الصامت‏، ‏كانا‏ ‏وجودا‏ ‏حقيقيا‏ ‏مع‏ ‏ماهو‏ ‏داخلىّ ‏ومُنَشَّط‏، ‏وأن‏ ‏هذا‏ ‏العجز‏ (‏كما‏ ‏يبدو‏ ‏للوهلة‏ ‏الأولي‏) ‏كان‏ ‏استكفاء‏ ‏وليس‏ ‏إعاقة‏، (‏بما‏ ‏يقابل‏ ‏عرقلة‏ ‏التفكير‏ ‏فى ‏حالة‏ ‏الذهاني‏). ‏ثم‏ ‏أتبين‏ ‏معنى ‏هادئا‏ ‏لما‏ ‏هو‏ ‏تنشيط‏ ‏صامت‏ ‏حين‏ ‏أضبط‏ ‏هذا‏ ‏التعبير‏ "‏متراخ‏ ‏فى ‏غير‏ ‏كسل‏"، ‏إذ‏ ‏يبدو‏ ‏أن‏ ‏معايشة‏ ‏الخبرة‏ ‏الداخلية‏ ‏قد‏ ‏تكون‏ ‏مرضية‏ ‏فى ‏حد‏ ‏ذاتها‏ ‏لدرجة‏ ‏قد‏ ‏تجاوز‏ ‏أى ‏حاجة‏ ‏إلى ‏نقلها‏ ‏إلى ‏ناتج‏ ‏خارجى ‏مسجل‏، ‏بل إنه‏ ‏قد‏ ‏بدا‏ ‏لى (‏من‏ ‏واقع‏ ‏النص‏) ‏فى ‏هذه‏ ‏المراجعة‏، ‏أن‏ ‏هذا‏ ‏المستوى ‏من‏ ‏التنشيط‏ ‏الداخلى ‏المكتفى ‏بهذه‏ ‏الجرعة‏ ‏من‏ ‏المرونة‏ ‏والسماح‏ ‏والحوار‏ ‏الصامت‏ (‏الواضح‏)-‏أن‏ ‏مثل‏ ‏هذا‏ ‏لايحتاج‏ ‏إلى ‏نقله‏ ‏إلى ‏القلم‏ ‏أصلا‏، ‏بل‏ ‏إن‏ ‏نقله‏ ‏إلى ‏القلم‏ ‏فالورق‏ ‏هو‏-‏من‏ ‏بُعْدٍ‏ ‏خاص‏- ‏ضد‏ ‏تكامله‏ ‏الداخلى ‏بشكل‏ ‏أو‏ ‏بآخر‏ (‏لاحظ‏ ‏تعبير‏: ‏لم‏ ‏تجرح‏ ‏بكارته‏ ‏شقاوة‏ ‏القلم‏ ‏وشهوة‏ ‏الكتابة‏).‏

‏6 - ‏كفاءة‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى ‏فى ‏مرونته‏ ‏

الفرض الأساسى (‏تبادل‏ ‏حالات‏ ‏الوجود‏ ‏الثلاث‏):‏

تبين‏ ‏لنا‏ ‏فيما‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏‏ لكل‏ ‏من‏ ‏الإبداع‏ ‏والجنون حركية نشطة فى مرحلة بذاتها باعتبار‏ ‏أنهما‏ ‏معا‏ ‏يمثلان‏ ‏محاولة‏ ‏هز‏ ‏سكون‏ ‏ما‏ ‏هو ‏"‏راتب‏ ‏عادى ‏مستقر‏"، ‏ثم‏ ‏بعد‏ ‏ذلك‏ ‏يختلف‏ ‏المسار‏: ‏

· فإما‏ ‏حركية‏ ‏تحللية‏ ‏بديلة‏ ‏وناكصة‏، ‏فمتفسخة‏ ‏ومتناثرة‏ إلى التدهور ما لم يلحقها تشكيل ضام مناسب: ‏فهو‏ ‏الجنون‏.

· ‏ ‏وإما‏ ‏حركية‏ ‏جدلية‏ ‏ضامة‏ ‏متضفرة‏، حتى إعادة التشكيل على مستوى أعلى: ‏فهو‏‏ ‏الإبداع‏.‏

انطلاقا‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏الموقع‏ ‏يمكننا‏ ‏أن نضع الفرض الأساسى فى هذه الدراسة ‏على الوجه التالى:

6 – 1 تمهيد:

بإعادة ‏النظر‏ ‏فى ‏موقفنا‏ ‏مما‏ ‏يسمي‏"‏الحياة‏ ‏العادية‏"، ‏يبدو أنه ‏ ‏ليس‏ ‏صحيحا‏ ‏أن‏ ‏يكون‏ ‏هذا‏ ‏التعبير‏ ‏مصطلح‏ "‏الحياة‏ ‏العادية‏" (‏عند‏ ‏العامة‏ ‏والأطباء‏ ‏على ‏السواء‏) ‏هو‏ ‏المرادف‏ ‏البديهى ‏لما‏ ‏هو‏ "‏صحة‏" (‏نفسية‏ !!). ‏ذلك‏ ‏لأن‏ ‏مايسمى ‏بالحياة‏ ‏العادية‏ ‏ليس‏ ‏إلا‏ ‏إحدى "‏صور‏/‏حالات‏" ‏الوجود المتعددة‏. ‏ومهما‏ ‏كانت‏ ‏هذه‏ "‏الحالة العادية"‏ ‏هى ‏الغالبة‏ ‏إحصائيا‏ (‏حيث يتصف بها معظم‏ ‏الناس‏) ‏والسائدة‏ ‏زمنيا‏ (لمعظم‏ ‏الوقت‏)، ‏فهى ‏ليست‏ ‏كل‏ ‏الوجود‏ ‏حتى ‏تحتكر‏ ‏ما‏ ‏يطلق‏ ‏عليه‏ ‏الحياة‏ ‏العادية‏، ‏بمعنى ‏الصحة‏ ‏المرجَّحة أحيانا‏. ‏ذلك‏ ‏لأن‏ ‏مايسمى"‏الحالة‏ ‏العادية‏" ‏لو‏ ‏سادت‏ -‏هكذا‏- ‏طوال‏ ‏الوقت‏ ‏لأصبحت‏ ‏عاملا‏ ‏معوٍّقا‏ ‏لمسيرة‏ ‏الحياة‏، فالتطور، ‏حيث‏ ‏أنها‏ ‏عاجزة‏ ‏عن‏ ‏احتواء‏ ‏حركية‏ ‏الظاهرة‏ ‏البشرية‏ ‏فى ‏جدليتها‏ ‏المتصاعدة‏. ‏

‏ ‏إن‏ ‏التحدى ‏الملقى ‏علينا‏ - ‏والذى ‏نحاول‏ ‏تحمل‏ ‏مسئوليته‏ ‏فى ‏هذه‏ ‏الدراسة‏- ‏هو‏ ‏مواجهة‏ ‏هذه‏ ‏الشائعة‏ ‏السكونية‏ ‏بفهم‏ ‏أعمق‏ ‏لطبيعة‏ ‏المسيرة‏ ‏البشرية‏، ‏حتى ‏لانخدع‏ ‏فنعتقد‏ ‏أن‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ ‏المناسبة‏ ‏ليست‏ ‏إلا‏ ‏المضاعفة‏ ‏المتراكمة‏ ‏لهذه‏ ‏العادية‏ ‏العددية‏ ‏الكمية‏ ‏السكونية‏.

‏6 – 2 معالم الفرض‏:

‏إن‏ ‏ما‏ ‏يطلق‏ ‏عليه‏ ‏تعبير‏"‏الحياة‏ ‏العادية‏" Normal Life، ‏ليس‏ ‏سوى "‏حالة‏ ‏العادية‏" State of Normality، ‏على ‏أساس‏ ‏أنها‏ "‏حالة‏" ‏من‏ ‏بين‏ ‏حالات‏ ‏أخرى ‏لازمة‏، ‏بالتبادل‏ ‏والتفاعل‏، ‏لاستمرارية‏ ‏الحياة‏ ‏البشرية‏ ‏فى ‏كفاءتها‏ ‏القصوى ‏ونمائها‏ ‏المتصل‏.‏

فما‏ ‏هى ‏تلك‏ ‏الحالات‏ ‏الأخرى‏؟

‏إنها‏ ‏ليست‏ ‏سوى ‏ماقدمنا‏ ‏منذ‏ ‏قليل‏، ‏أى "‏حالة‏ ‏الإبداع‏" "‏وحالة‏ ‏الجنون‏"، ‏على ‏أساس‏ ‏أنهما‏ ‏تمثلان‏ ‏ألوان‏ ‏النشاط‏ ‏المتبادلة‏ (‏والمتداخلة‏ ‏والمتفاعلة‏) ‏مع‏ ‏حالة‏ ‏النشاط‏ ‏العادى ‏الغالبة‏.‏

‏ ‏وإذا‏ ‏كنا‏ ‏نقبل‏ ‏أن‏ ‏تتبادل‏ ‏حالة‏ ‏العادية‏ ‏مع‏ ‏حالة‏ ‏الإبداع‏، ‏فكيف‏ ‏نتصور‏ ‏ضرورة‏ ‏التبادل‏ ‏مع‏ ‏حالة‏ ‏الجنون‏‏؟

‏نرجع‏ ‏إلى ‏ماسبق‏ ‏تحديده‏ ‏من‏ ‏تقسيم‏ ‏مفهوم‏ ‏الجنون‏ ‏إلى "‏عملية‏" ‏و‏"‏ناتج‏ ‏سلبي‏"، ‏ذلك‏ ‏أن‏ ‏حالة‏ ‏الجنون‏ ‏التى ‏نعنيها‏‏ ‏الآن‏ إنما ‏تختص‏ ‏بالعملية‏ ‏الحركية‏ ‏ذات‏ ‏التوجه‏ ‏المحتمل‏ ‏المتفسخ‏ ‏دون‏ ‏مفهوم‏ ‏الجنون‏ ‏الناتج‏ ‏السلبى ‏المستتب‏، ‏إن‏ ‏الخلط‏ ‏بين‏ ‏مفهومىْ ‏الجنون هذين‏ ‏هو‏ ‏السبب‏ ‏فى ‏إشاعة‏ ‏الرعب‏ ‏والإرعاب‏ ‏الذى ‏يلاحقنا‏ ‏ويحول‏ ‏دون‏ ‏إبداعنا‏ ‏حيث‏ ‏نخاف من‏ ‏أى "‏حركة‏" ‏حقيقية غامضة باعتبارها‏ ‏مؤدية‏‏ ‏إلى ‏هذه‏ ‏النهاية‏ ‏الساكنة‏ ‏المتفسخة فالمتدهورة‏ دون سواها. ‏إن هذا الموقف هو الذى ‏‏يعطى مبررا تلقائيا ‏لاستمرار‏ ‏غلبة‏ "‏العادية‏" ‏طول‏ ‏الوقت‏ (‏طلبا‏ ‏للسلامة‏). ‏وعلى ‏ذلك‏ ‏فإن‏ ‏الحالة التى نسميها هنا الجنون والتى ‏نصر‏ ‏‏على ‏أنها‏ ‏إحدى ‏الحالات‏ ‏اللازمة‏ ‏لكفاءة‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى، ‏هى ‏مرحلة‏ ‏زمنية‏ (‏مهما‏ ‏قصر‏ ‏زمنها‏) ‏قد‏ ‏تتحور‏ ‏أو‏ ‏تنتهى، ‏وقد‏ ‏تسكن‏ ‏وتتراجع‏ ‏لتعلن‏ ‏حالة‏ ‏العادية‏ ‏وقد‏ ‏تتمادى ‏للتفسخ‏ ‏فالناتج‏ ‏السلبى فقط فهو الجنون بمعنى المرض، وقد تتوجه نفس العملية ضامة فى إعادة تشكيل ‏إلى ‏حالة‏ فائقة من الجدل والتوليف فهو ‏الإبداع‏.

إن‏ ‏فهمنا‏ ‏الأعمق‏ ‏لكل‏ ‏من‏ ‏هذه‏ ‏الحالات‏ ‏واحتمالات‏ ‏تبادلها‏ ‏هو‏ ‏الوسيلة ‏لاستعادة‏ ‏الفهم‏ ‏السليم‏ ‏لحركية‏ ‏الوجود‏، ‏ومن‏ ‏ثم‏ ‏لتأمين‏ ‏استمرارية‏ ‏جدلية‏ ‏النمو‏ ‏والابداع‏. ‏وبتعبير‏ ‏آخر‏: ‏إن‏ ‏كفاءة‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى، ‏إنما‏ ‏تتحق‏ ‏بمرونة‏ ‏الحركة‏ ‏وسلاستها‏، ‏والتفاعل‏ ‏بين‏ ‏الحالات‏ ‏الثلاث‏: ‏حالة‏ ‏العادية‏، ‏وحالة‏ ‏الجنون‏، ‏وحالة‏ ‏الإبداع‏.‏

لقد‏ ‏قصدت‏ ‏أن‏ ‏أستعمل‏ ‏تعبير‏ "‏كفاءة‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى‏" ‏ليحل‏ ‏محل‏ ‏تعبير ‏"‏الصحة‏ ‏النفسية‏" ‏حتى ‏يتضح‏ ‏أن‏ ‏المفهوم‏ ‏السكونى ‏الشائع‏ ‏عما‏ ‏هو‏ ‏صحة تحت‏ ‏زعم‏ ‏تقديس‏ "‏العادية‏" ‏فحسب‏، ‏لا‏ ‏يتفق‏ ‏مع‏ ‏ما‏ ‏يعد‏ ‏به‏ ‏الوجود‏ ‏البشرى ‏ويستطيعه‏ ‏فى ‏حركيته‏ ‏النامية‏ ‏الغائية‏.‏

‏ ‏سبق‏ ‏لى ‏أن‏ ‏رفضت‏ ‏مفهوم‏ "‏العادية‏" ‏مرادفا‏ ‏للصحة‏ ‏النفسية‏[11]، ‏حتى ‏أنى ‏انتهيت‏ ‏إلى ‏أن‏ ‏هذه‏ ‏العادية‏ ‏إنما‏ ‏تمثل‏ ‏أحد‏ ‏مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ (‏وليس‏ ‏كلها‏)، ‏بل‏ ‏وصفتها‏ ‏حينذاك‏ ‏بأنها‏: "‏أدني‏" ‏مستويات‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏. ‏لكنى ‏وضعت‏ آنذاك ‏حلا‏ "‏‏توازنيا‏" ‏للخروج‏ ‏من‏ ‏هذا‏ ‏المأزق‏، ‏حيث‏ ‏رأيت‏ ‏أن‏ ‏الصحة‏ ‏النفسية‏ ‏هى "‏توازن‏ ‏القوى ‏التى ‏تواجه‏ ‏إمكانات‏ ‏فرد‏ ‏معين‏ ‏فى ‏مجتمع‏ ‏ما‏، ‏فى ‏وقت‏ ‏بذاته‏، ‏لتحقق‏ ‏لهذا‏ ‏الفرد‏ ‏احتياجاته‏ ‏المرتبطة‏ ‏بدرجة‏ ‏تطوره‏، ‏التى ‏يتم‏ ‏بها‏ ‏التوافق‏ ‏الداخلى، ‏والتلاؤم‏ ‏مع‏ ‏من‏ ‏حوله‏..."[12]. ‏

ثم‏ ‏تطورت‏ ‏رؤيتى ‏للصحة‏ ‏النفسية‏ - ‏كما‏ ‏ذكرت‏ - ‏من‏ ‏تناسب‏ ‏القدرات‏ (‏الدفاعية‏، ‏والبصيرية‏ ‏والابداعية‏) ‏فى ‏مختلف‏ ‏مراحل‏ ‏النمو‏، ‏إلى ‏انتظام‏ ‏الإيقاع‏ ‏الحيوى ‏الذى ‏يسمح‏ ‏بتبادل‏ ‏المستويات‏ ‏وجدلها‏ ‏وذلك‏ "...‏ بافتراض‏ ‏أن‏ ‏الإبداع‏ ‏هو‏ ‏حتم‏ ‏حيوى (‏بيولوجي‏) ‏حياتى (‏وجود‏ى)، ‏وأن‏ ‏مظاهره‏ ‏فى ‏الفن‏ ‏والأدب‏ ‏وتشكيل‏ ‏النغم‏ ‏والخط‏ ‏واللون‏.. ‏إلخ‏.، ‏ليست‏ ‏إلا‏ ‏بعض‏ ‏صوره‏ ‏الظاهرة‏ ‏والباقية‏... ‏لكنه‏- ‏من‏ ‏ناحية‏ ‏أخرى‏-‏ هو‏ ‏فعل‏ ‏يومى ‏لكل‏ ‏الناس‏[13] ‏كما‏ ‏سبق‏ ‏أن‏ ‏أوضحنا‏.‏

‏ ‏تجيء‏ ‏هذه‏ ‏الدراسة‏ ‏الحالية‏ ‏لتوضح‏ ‏أبعاد‏ ‏هذه‏ ‏النقلة‏ ‏من‏ ‏التوازن‏ ‏الكمى، ‏إلى ‏الحركة‏ ‏الإيقاعية‏ ‏اليوماوية‏ (‏السركادية‏)، ‏إلى ‏التناوب‏ ‏المحتمل‏ ‏المرتبط‏ ‏بمرونة‏ ‏الحركة‏ ‏وسلاستها‏ ‏والتفاعل‏ ‏بين‏ ‏حالات‏ ‏الوجود‏، ‏ليس‏ ‏فقط‏ ‏تناوبا‏، ‏وإنما‏ ‏جدلا‏ ‏معادا‏ ‏وصولا‏ ‏إلى ‏توليف‏ ‏أعلى. ‏

كذلك‏: ‏لم‏ ‏يصح‏ ‏عندى بعد التتبع الطويل كما أشرت سالفا، أن أرضى بتصنيف‏ ‏البشر‏ ‏إلى أعلى وأدنى بحسب المستوى الذى يحققون به التوازن، أعنى ‏مستوى ‏الخالقى (الابداعى‏)، ‏والعقلانى (‏المعرفى‏)، ‏والدفاعى (‏العادى‏)، لا يجوز ‏‏تصنيفهم‏ ‏بصفة‏ ‏عامة‏ ‏أو‏ ‏دائمة‏ ‏إلى ‏مبدع‏، ‏وعادى، ‏ومجنون‏.

هذه النقلة فى تطور فكرة لها دلالتها التطورية، وربما يكون لها دلالتها الإبداعية والوقائية والتربوية.

[1] - عز‏ ‏الدين‏ ‏إسماعيل‏ (1981)، ‏مفهوم‏ ‏الشعر‏ ‏فى ‏كتابات‏ ‏الشعراء‏ ‏المعاصرين‏. ‏فصول‏. ‏المجلد‏ ‏الأول‏، ‏العدد‏ ‏الرابع‏ ‏ص‏50، ‏وأصل‏ ‏المقتطف‏ ‏كما‏ ‏ورد‏ ‏فى ‏الهامش‏: نزار‏ ‏قبانى: ‏"قصتى ‏مع‏ ‏الشعر‏" ‏ص‏186-187 (1974) بيروت.‏

[2]- نفسه‏، ‏وأصل‏ ‏المقتطف‏ ‏أدونيس‏، "‏زمن‏ ‏الشعر" ص 235‏- ‏(1972) دار‏ ‏العودة- بيروت.‏

[3]- إيوجين بلويلر 1911 فى: عمر‏ ‏شاهين‏، ‏يحيى ‏الرخاوى: "‏مباديء‏ ‏الأمراض‏ ‏النفسية‏"

ص‏: 274 (1977) ‏مكتبة‏ ‏النصر‏ ‏الحديثة‏، ‏القاهرة‏، ‏.‏

[4]- يحيى ‏الرخاوى: ‏نشر‏ ‏هذا‏ ‏العمل‏ (‏الناس‏ ‏والطريق‏) ‏فى ‏تسعة‏ ‏فصول‏ ‏فى ‏مجلة‏ ‏الإنسان‏ ‏والتطور‏، ‏من‏ ‏أكتوبر‏ 1984 ‏حتى ‏أكتوبر‏ 1986، ‏المجلدات‏: ‏الخامس‏ (‏عدد‏ 4)، ‏والسادس‏ (‏أعداد‏ 1-4)، ‏والسابع‏ (‏أعداد‏ 1-4)، ‏كما‏ ‏أنه‏ ‏تم نشره بعد ذلك فى ثلاثة أجزاء باسم "ترحالات" (2002) القاهرة.

[5] - الناس‏ ‏والطريق‏-‏الإنسان‏ ‏والتطور‏، ‏المجلد‏ ‏السادس‏، ‏العدد‏ ‏الثانى، ‏ص‏ 113، 114.‏

[6]- نفسه‏، ‏المجلد‏ ‏السابع‏، ‏العدد‏ ‏الأول‏، ‏ص‏ 113، 114.‏

[8]- نفسه‏، ‏المجلد‏ ‏السادس‏، ‏العدد‏ ‏الثانى، ‏ص‏ 103.‏

ملحوظة‏: ‏كتبت‏ ‏فيما‏ ‏بعد‏ ‏قصة‏ ‏قصيرة‏ "‏البياض‏ ‏والطارق‏" ‏نشرت‏ ‏فى ‏مجموعة‏ "‏هيا‏ ‏بنا‏ ‏نلعب‏ ‏يا‏ ‏جدى ‏سويا‏ ‏مثل‏ ‏أمس‏" (2000) ‏مركز‏ ‏المحروسة- القاهرة. تفيد نفس المعنى تقريبا‏.